Na marginesie powieści Roberto Bolaño, czyli o wartości warsztatów literackich

Tuż przed Bożym Narodzeniem wybrałem się na spotkanie poświęcone promocji kolejnego numeru ambitnego pisma o charakterze kulturalno-naukowym „Kronos”. Pewnie to wstyd, ale wcześniej o nim nie słyszałem, ale tak bywa z wieloma rzeczami. Czegoś nie wiesz, potem się dowiadujesz i już wiesz. Kupiłem sobie dwa numery „Kronosa” i jestem z tego bardzo rad, bo dzięki nim po pierwsze odkrywam pewne obszary życia intelektualnego, które dotąd były mi obce, a po drugie (może nawet jeszcze przyjemniejsze) znajduję potwierdzenie dla własnych przemyśleń w tekstach ludzi publicznie uznanych.

Spotkanie odbyło się w białostockiej galerii sztuki „Arsenał”. Trzy wystąpienia poświęcone były Szekspirowi, w tym wspaniała prezentacja pewnego niuansu z „Makbeta” profesor Małgorzaty Grzegorzewskiej (jak nie zapomnę, to o tym jeszcze napiszę), natomiast w czwartym i ostatnim Marcin Rychter przedstawił sylwetkę i twórczość chilijskiego pisarza, który młodość spędził w Meksyku zaś potem zamieszkał w Hiszpanii, Roberto Bolaño. Ten zmarły w 2003 roku prozaik jest podobno bardzo dobrze znany w USA i w ogóle na Zachodzie, natomiast w Polsce, mimo ukazania się już przekładów pięciu z jego powieści, nie doczekał się jeszcze większego zainteresowania. Prezentacja tak mnie zaintrygowała, że stwierdziłem, że to nazwisko z pewnością muszę zapamiętać i przeczytać książki tego autora. Latynosi generalnie dość mocno zaznaczają swoją obecność w literaturze światowej, więc tym bardziej zapragnąłem poznać kolejnego przedstawiciela tego kręgu kulturowego.

Ponieważ miałem w planie przeczytanie kilku innych książek, i oczywiście codzienność gnała mnie w odmienne rejony, tego Bolaño odłożyłem na później. Jednakże w sobotę podczas wizyty w księgarni (sieci znanej w całej Polsce z wysokich cen) pośród tysięcy książek na półkach dostrzegłem „Dzikich detektywów”. Cena na moment stłumiła mój entuzjazm.

Decyzję o zakupie tej książki przyspieszył kolejny przypadek, a mianowicie rozmowa o Roberto Bolaño w WOK (Wszystko o kulturze) na drugim programie TVP. Nie chcę szpanować, że program ten oglądam regularnie i że akurat specjalnie przełączyłem telewizor na „dwójkę”, żeby go obejrzeć. W rzeczywistości trafiłem na rozmowę o chilijskim pisarzu wciskając przypadkiem guzik na pilocie. Nie wysłuchałem jej więc od początku, ale za to do końca i stąd dowiedziałem się, że każda z jego książek jest inna, jest jakby pisana z innej perspektywy i innym językiem. To przeważyło! Wczoraj znowu poszedłem do wyżej wspomnianej księgarni i zakupiłem „Dzikich detektywów”, których też zacząłem wczoraj czytać.

Na ogół o książkach mówię lub piszę, kiedy je już przeczytam w całości. Tym razem robię wyjątek, ponieważ zaintrygował mnie pewne zagadnienie, które w samej powieści jest zupełnie marginalne i prawdopodobnie nie odegra większej roli w rozwoju akcji, ale, jak to już ze mną bywa, dało mi bodziec do pewnych refleksji.

Otóż narrator pierwszej części „Dzikich detektywów”, Juan García Madara, to siedemnastoletni student prawa, który jednak chce zostać poetą i zapisał się na warsztaty poetyckie niejakiego Álamo, który sam jest poetą.

W czasach komuny śmialiśmy się ze Związku Sowieckiego między innymi z tego powodu, że organizowano tam kursy uniwersyteckie dla pisarzy. Kiedy później dowiedzieliśmy się, że zajęcia z „twórczego pisania” (creative writing) prowadzone są również w Stanach Zjednoczonych, śmieszyło nas to już trochę mniej, no bo przecież Amerykanie to nie jakieś ruskie głupole. Dzisiaj uważam, że być może owszem, ludzie o pewnych ambicjach ale o brakach warsztatowych mogą poprawić swój styl, technikę budowania struktury opowiadania czy powieści, poznać formy poetyckie i je „trenować”, ale nic, absolutnie żadne zaliczane na celujący warsztaty ni pomogą w przypadku braku talentu, a jeszcze gorzej w przypadku braku czegokolwiek ciekawego do powiedzenia. Owszem, zdarzają się pięknie wycyzelowane teksty o niczym i wtedy podziwiamy sprawność warsztatową twórcy, a czasami nawet doszukujemy się jakiejś głębszej idei stojącej za pisaniem o niczym właśnie (witkacowska „czysta forma” na przykład), ale mimo to, zdecydowana większość z nas woli czytać o czymś.

W 2007 r., na spotkaniu z Jonathanem Carrollem  (pisarzem, podobnie jak Wharton dość w Polsce popularnym, prawdopodobnie dlatego, że jest to twórczość „popularna” właśnie) dowiedziałem się od samego gościa, że przez jakiś czas prowadził kursy twórczego pisania na uniwersytecie. Z pewną nonszalancją, a może z brakiem świadomości pewnego zażenowania wśród tych, którzy się parają dydaktyką, przyznał, że polegały one na tym, że studenci pisali opowiadania, sporządzali liczbę kopii odpowiadających liczbie uczestników warsztatu plus dla prowadzącego. Na zajęciach się nimi wymieniali, potem je czytali i dyskutowali o ich wadach i zaletach. Rola prowadzącego sprowadzała się do koordynacji tych działań.

To spotkanie sprzed prawie pięciu lat przyszło mi od razu na myśl, kiedy zacząłem czytać „Dzikich detektywów”. Pozwolę sobie zacytować fragment (z wielką nadzieją, że nie łamię praw autorskich należących do spadkobierców Roberto Bolaño, tudzież polskiego tłumacza, polskiego wydawcy i wydawcy oryginału):

Do tej pory pojawiłem się na warsztatach cztery razy i nigdy nic się nie działo, to znaczy, tak tylko mówię, bo jakby się przyjrzeć, to zawsze coś się dzieje: czytaliśmy wiersze i Álamo, w zależności od aktualnego humoru, albo je chwalił, albo masakrował; ktoś czytał, Álamo krytykował, inny czytał,  Álamo krytykował, jeszcze jeden czytał, Álamo krytykował. Chwilami Álamo się nudził i prosił nas (tych, którzy akurat nie czytali), żebyśmy też krytykowali, i wtedy zaczynaliśmy krytykować, a Álamo czytał sobie gazetę.

Dalsza część tego fragmentu mówi o tym, że prowadzący warsztat nie do końca znał się na terminologii krytyki poetyckiej, np. „Wiedział, co to jest peryfraza, nie za dobrze, ale wiedział. Natomiast nie miał pojęcia, co to jest pentapodia (co jak wszyscy wiedzą, w klasycznej metryce oznacza pięciostopowy wers), nie wiedział też, co to jest wiersz nikarchejski (a to forma wiersza zbliżonego do jedenastozgłoskowca falecejskiego) ani co to tetrastych (czyli czterowersowa strofa).”

Narrator twierdzi, że „[j]edynym meksykańskim poetą, na pamięć zna takie rzeczy, jest Octavo Paz”. Nie zacytuję innych pytań młodego pretendenta do laurów poetyckich, którymi „zagiął” prowadzącego warsztaty, ponieważ powziąłem szatański plan zadania ich moim kolegom, specjalistom od poezji. Nie, żeby im zrobić na złość, ale żeby sprawdzić pewną tezę.

Wielu uważa, że danego zawodu najlepiej nauczy nie teoretyk, ale praktyk, czyli ten, który sam przez lata doświadczeń wie, jak się pewne rzeczy robi i teraz bez trudu podzieli się swoją wiedzą z uczniami. To jednak wcale tak nie działa, a przynajmniej nie we wszystkich przypadkach. Istnieją bowiem ludzie (w tym ja), którzy odwiedzając nowych znajomych korzystają z zapisanego przez nich adresu. Przy drugiej wizycie adres ten wylatuje im z głowy, ponieważ nie jest już do niczego potrzebny, drogę do domu starych przyjaciół zna się bowiem na pamięć bez zaprzątania sobie głowy nazwą ulicy czy numeru. Wielu wybitnych fachowców tak właśnie działa, natomiast śmiem twierdzić, że w świecie pisarzy to niemal norma. Co więcej, wielu pisarzy powiela, a następnie twórczo wzbogaca i przekształca, pewne formy, które poznali poprzez lekturę starszych kolegów i koleżanek, od autora eposu o Gilgameszu począwszy aż do pisarza, który ostatnią książkę wydał tydzień temu. Świat tekstu pisarzowi układa się w pewne struktury, ale dadzą się one raczej porównać do widoku ulic, które trzeba przebyć, by dotrzeć pod znajomy adres, niż ich nazwy i w końcu tenże dokładny adres wyrażony nazwą ulicy i numerami domu i mieszkania. Tak, jak bohater „Mieszczanina szlachcicem” Moliera, nie zdawał sobie sprawy, że mówi używając spółgłosek i samogłosek, tak samo pisarz wcale nie musi wiedzieć, że używa asyndetonu czy zeugmy.

Zarzut zarozumiałego mądrali z „Dzikich detektywów” można by wziąć za typowy dla tych, którzy się popisują dla samego popisywania się i to w dodatku kosztem nauczyciela. Literaturoznawcy z kolei powinni teoretycznie te terminy znać, choćby po to, żeby jakoś ponazywać omawiane przez siebie elementy. Techniczna analiza tekstów literackich jest jednakowoż zadaniem niewdzięcznym, a studenci za nią nie przepadają. Stąd, wychodząc im naprzeciw wykładowcy, którzy często sami nie przepadają za tego typu terminologią, wolą się skupić na innych aspektach literatury, np. na treści, na przesłaniu, czyli na tym „co autor miał na myśli”. Interpretacja utworu literackiego to zabawa bardzo wdzięczna i przyjemna, natomiast roztrząsanie aspektów technicznych tekstu z użyciem specjalistycznego metajęzyka, nudne, a ponieważ łatwo się pomylić, to również nieprzyjemne i stresujące.

Generalne założenie istnienia wszelkich teorii polega na tym, że ma ona pomóc praktyce. Normalny proces uczenia się jakiejś umiejętności polega na obserwacji fachowca wykonującego swoją czynność zawodową, a następnie na próbach naśladowania owej czynności. Przy umiejętnościach bardziej skomplikowanych, teoria powinna nam zaoszczędzić czasu poświęconego na obserwację, bo oto ten, który ją stworzył, zrobił to za nas – przyjrzał się (theoreo – przyglądam się), pojął cały mechanizm działania i go opisał. Niestety w wielu przypadkach studiowanie teorii okazuje się stratą czasu, ponieważ opis wymaga kolejnego tekstu do przeczytania, który często jest zbyt skomplikowany do zrozumienia. Najlepszym przykładem jest obsługa programów komputerowych. Opis zajmujący dziesiątki stron, których przeczytanie zajęłoby np. dwie godziny, może zostać zastąpiony pięciominutową demonstracją a następnie dwudziestominutową praktyką na zasadzie nawet prób i błędów.

Może mnie ktoś poprawi, ale nie znam ani jednego pisarza w historii literatury, który napisał dobrą powieść dzięki studiowaniu teorii literatury, nazw figur stylistycznych i form literackich. Część z tych rzeczy przychodzi im z czasem i to w sposób naturalny, ale nie zdarza się, żeby teoretyk literatury, znając wszystkie narzędzia do tworzenia wierszy lub powieści, tworzył je podążając za swoją wiedzą teoretyczną. Owszem, zdarzają się literaturoznawcy, którzy czasami nawet z sukcesem potrafią się pokusić o napisanie utworu narracyjnego, ale doprawdy trudno sobie wyobrazić, że tworząc swój tekst, popadają w chwile zadumy zastanawiając się, czy w danym momencie użyć oksymoronu, czy też ironii. Dzieje się tak na podobnej zasadzie, na jakiej my mówiąc, nie planujemy, czy w naszym kolejnym zdaniu użyjemy tej czy innej figury retorycznej.

Pewne teorie istnieją po prostu tylko dlatego, że można je było stworzyć. Niektóre z nich są bardzo atrakcyjne, ponieważ stanowią bardzo elegancką całość (kiedyś wspominałem o wymogu „elegancji” w matematyce). W celu poszerzenia naszych horyzontów warto je czasami postudiować. Natomiast pozostaje pytanie, kto powinien uczyć młodych pisarzy. Czy starszy pisarz-praktyk, czy też literaturoznawca-teoretyk?

Osobiście twierdzę, że żaden z nich. Pisarz bowiem, o ile ma coś ważnego do powiedzenia, a do tego wielką determinację, żeby to właśnie w formie pisanej wyrazić, znajdzie drogę do realizacji tego zamiaru. Między innymi będzie to naśladownictwo stylu poprzedników i jego twórcza modyfikacja, ale nie pamięciowe opanowanie „Słownika terminów literackich”.