Szekspir, czyli do czego zainspirowała mnie debata na temat "Burzy", czyli o Kalibanie słów kilka

Doktor Piotr Nowak podczas debaty na temat „Burzy” Szekspira zdecydowanie przyjął założenie, że Kaliban, (postać, która w dyskusji pojawiła się dość późno – aż się nie mogłem doczekać) dzikie monstrum zmuszane przez Prospera do ciężkiej pracy i boleśnie karane przezeń za każde najmniejsze przewinienie, to po prostu personifikacja cielesności samego Prospera. Głęboko to freudowska interpretacja, zwłaszcza w świetle próby gwałtu na Mirandzie, córce Prospera, po której Kaliban stracił łaskę tegoż.

Piotr Kamiński, autor najnowszego tłumaczenia „Burzy” przy okazji rozmowy o Kalibanie bardzo krótko potraktował post-kolonialną interpretację tej postaci jako prymitywną i najwyraźniej niewartą dyskusji. Kiedy później zabrałem głos i mu to wypomniałem, całkiem słusznie stwierdził, ze chodziło mu o to, żeby nie przenosić naszego myślenia wynikającego z czterech stuleci kolonializmu i okresu post-kolonialnego na czasy Szekspira i nie przypisywać mu takiego myślenia. Niewątpliwie jest to racja, ale generalnie ta odpowiedź mnie nie zadowoliła i nadal nie zadawala, bowiem wcale nie trzeba mieć wiedzy na temat kolonializmu oraz wcale nie trzeba myśleć jak liberalny demokrata XXI wieku, żeby docenić geniusz obserwacyjny Szekspira.

„Burza” została napisana w 1612 roku, a więc pięć lat po założeniu osady Jamestown w Wirginii, przed którym zresztą żeglarze angielscy zdobyli już niemałe doświadczenie w kontaktach z ludnością tubylczą Ameryki i nie tylko. W 1584 kapitanowie Philip Amadas i Arthur Barlow zabiorą do Londynu dwóch Indian z wysp Hatteras i Roanoke o imionach zapisanych jako Manteo i Wanchese. W „Burzy” zresztą wspomina się Indian jako atrakcji dla ludu. Pojawia się arcyciekawe zagadnienie do przemyślenia – problem człowieka nieskażonego cywilizacją. Konfrontacja społeczeństwa żyjącego na innym poziomie rozwoju kultury materialnej z ludźmi, którzy żyli tak, jak być może przodkowie tych pierwszych, musiało zmuszać inteligentne i wrażliwe jednostki do refleksji. Nie oszukujmy się jednak, ludność Anglii, tak samo zresztą jak i innych europejskich krajów, nie była w stanie myśleć o ludności tubylczej Afryki czy Ameryki inaczej niż jako o dzikusach. Naturalnie anachronicznym przeniesieniem naszego sposobu myślenia na początek XVII wieku byłoby wystąpienie z pretensjami do ówczesnych Europejczyków, że nie byli bardziej szlachetni, empatyczni czy z powodu tego, że nie traktowali mieszkańców kolonizowanych kontynentów jak równych sobie. Niemniej pogardliwe odrzucenie koncepcji, ze Szekspir wypowiedział się na temat kontaktu ludzi cywilizacji europejskiej z pierwotnymi mieszkańcami podbijanych ziem, wydaje się nieuzasadnione.

Doktor Nowak, który z uporem godnym lepszej sprawy forsował ideę Kalibana jako cielesności (może powinniśmy od razu użyć jungowskiego konceptu „cienia”), również z pogardą skwitował interpretację stosunków Prospero-Kaliban jako kolonisty, który bije biednego mieszkańca kolonii. Oczywiście debaty mają to do siebie, że przy pomocy chwytów erystycznych można wznieść na wyżyny najbardziej wydumaną i naciąganą koncepcję, a logiczną przedstawić jako niewartą dyskusji i właśnie coś takiego udało się doktorowi Piotrowi Nowakowi (przedtem panu Piotrowi Kamińskiemu) – krótkie zdanie wypowiedziane odpowiednim tonem przez postaci, które już zdobyły pozycję autorytetu (mam tu na myśli trójkę dyskutantów) i publiczność już wie, że taką a taką koncepcją nie ma sobie nawet co głowy zawracać.

Tymczasem pomysł, że Kaliban jest jednak pierwotnym mieszkańcem wyspy rządzonej przy pomocy magii przez Prospera, jest najbardziej naturalny ze wszystkim możliwych interpretacji tej postaci, co nie znaczy, że jest prymitywny. Problem ludzi „dzikich”, a zwłaszcza koncepcja „szlachetnego dzikusa” jest o wiele starsza od Jana Jakuba Rousseau, ponieważ już sto lat przed Szekspirem Montaigne wymyślił „szlachetnego kanibala”. Szekspirowski Kaliban to nie tylko anagram słowa „kanibal”, ale możliwe, że satyra na tę rzekomą szlachetność pierwotnych mieszkańców terenów zamorskich, jaką przypisyał im Montaigne. Być może mamy tu do czynienia z trzeźwym pragmatyzmem przeciwstawionym europejskiemu idealizmowi zblazowanemu własną cywilizacją.

Kiedy Kaliban wypomina Prosperowi, że przecież kiedyś ten traktował go bardzo dobrze, a potem sprowadził go do roli okrutnie wykorzystywanego niewolnika, to przecież mamy sytuację, którą Szekspir bardzo łatwo mógł sobie wyobrazić. Pierwsze kontakty z ludnością miejscową prawie zawsze były przyjazne, zaś kiedy tylko biali czuli się pewniej na nowym gruncie stosunki się pogarszały – nawet niekoniecznie z powodu agresywnych zachowań ze strony Europejczyków, ale po prostu z poczucia zagrożenia rodzimych mieszkańców kolonii przez rozrastające się osady kolonistów. Tak przecież było z plemieniem Powhatan, z którego pochodziła Pocahontas, o czym wieści mogły już do Szekspira dojść.

Nawet jeśli założymy, że Szekspir nie interesował się bezpośrednio doniesieniami z kolonii, jako człowiek o niezwykłej przenikliwości mógł wręcz antycypować pewne schematy zachowań na styku odmiennych kultur, z których jedna uważana jest za wyraźnie gorszą od drugiej. Osiem lat po wystawieniu „Burzy” do Ameryki wyruszy „Mayflower”, zaś w kolejnych latach purytańscy „pielgrzymi” przejdą te same etapy w kontaktach z tubylcami (zwłaszcza plemieniem Wampanoag) – od przyjaźni i wzajemnej pomocy (stąd przecież tradycja Dnia Dziękczynienia) do jawnej wrogości, kiedy to Indianie przeklinają swoich ojców, że nie wyrżnęli białych, kiedy tych było jeszcze mało.

Żeby było wszystko jasne, to sympatia Szekspira pozostaje jednak po stronie Prospera, pomimo pewnych cech, które pozwalają nam na jego krytykę. Kaliban jest dzikusem i to w tym jak najbardziej negatywnym znaczeniu tego słowa (żadnym tam „szlachetnym”). Owszem, autor rozumie jego punkt widzenia – pięknie go wykłada w formie monologu Kalibana, który skarży się na swój niesprawiedliwy los, bo oto przecież miał być jedynym władcą wyspy po śmierci swojej matki, a tu zjawił się jakiś Prospero, najpierw go obłaskawił, a potem zniewolił. Podczas tego monologu widz/czytelnik może nawet zacząć współczuć nieszczęśnikowi, ale przecież nie pozostajemy w tym stanie zbyt długo, ponieważ wiemy, że Kaliban jest synem czarownicy, a więc jest niejako z góry skazany na potępienie. Naturę ma nieokiełznaną, bo przecież chciał zgwałcić niewinne dziewczę (jedyną kobietę na wyspie, jeśli nie liczyć istot bezcielesnych), za co jej ojciec miał prawo brzydala ukarać. Właśnie, bo na dodatek Kaliban jest brzydki.

Przypisanie Szekspirowi prostego rasizmu byłoby niewątpliwie projektowaniem pojęć współczesnych na czasy nam odległe, co nie miałoby większego sensu. Nie ma się co oszukiwać – do całkiem niedawna (a zresztą i dzisiaj) ludzie jak najbardziej życzliwi przedstawicielom innych typów antropologicznych i grup językowych nie mieli wątpliwości, że sami stoją na wyższym poziomie cywilizacji. Dla Anglika początku XVII wieku ludność pierwotna terytoriów zamorskich to były okrutne dzikusy, wśród których może trafiały się jednostki szlachetne, ale generalnie niczego pozytywnego nie można się było w nich doszukać, ponieważ zła była ich natura. Taki właśnie jest Kaliban.

Przychodzi mi przy okazji na myśl Shylock, żydowski kupiec z Wenecji, bohater innego dramatu stradfordczyka. On również wygłasza monolog, w którym bardzo logicznie wykłada przyczyny swojego systemu wartości – odrzucanie i pogarda ze strony ludności chrześcijańskiej kształtuje taką a nie inną postawę Żydów. Szekspir rozumie, ale nie pochwala, bo Shylock jest i tak postacią negatywną. Nazwanie Szekspira antysemitą jest znowu rzutowaniem naszej siatki pojęciowej na czasy sprzed czterystu lat.  Niewątpliwie jego stosunek do Żydów nie jest życzliwy. Jednakowoż fakt, że w usta Kalibana i Shylocka wkłada monologi, w których ci wykładają swój punkt widzenia, to ogromny wkład Szekspira do rozwoju literatury opartej na pogłębionej analizie sytuacji. Szekspir nie przełamuje jeszcze pewnych stereotypów, ale przygląda im się bardzo uważnie i kładzie podwaliny pod refleksję na ich temat, co jest krokiem niezbędnym do rozwoju naszego podejścia do nich w kierunku humanitarnej empatii. Zasiewa w widzu pewne wątpliwości, choć moralnie ocenia jednoznacznie. To, na tle tradycji literackiej, która rozwinie się jeszcze po nim, stanowi wielką wartość i świadczy o geniuszu twórcy komercyjnych hitów teatralnych znanego jako William Szekspir.

O etyce w literaturze, czyli o tym, czy zagłębiać się psychikę zbrodniarzy

Lubię obejrzeć coś Brechta, mimo, że nie jestem ani komunistą, oraz mimo, że sztuki Brechta w ogóle nie są przyjemne w odbiorze. Wręcz przeciwnie cała konwencja, konstrukcja postaci, a na dodatek muzyka Kurta Weila, jeżeli mówimy o musicalach, od razu dają widzowi do zrozumienia, że znajdujemy się w świecie sztucznym, karykaturalnie drewnianym i czarno-białym. Brecht nie budował pogłębionych postaci, a jedynie ilustrował zjawiska społeczne, które rozgrywały się przy pomocy postaci, które z kolei odgrywały sztywno przypisane sobie role, bo jak się wydaje, innych ról odegrać nie mogły. Widza zresztą nie musi obchodzić głęboka analiza psychologiczna postaci, ponieważ ta mogłaby rozmyć wymiar zła, jaki taki np. Arturo Ui popełnia. Pozostaje więc postacią potworną w swojej groteskowości, bowiem jakaś lalkowa, czy też mechaniczna groteskowość to narzędzie, które się do przedstawienia takiej potworności świetnie nadaje.

Z drugiej strony jednak, widz, nawet ten, który nigdy wcześniej o Brechcie nie czytał, ani w ogóle nic nie wie o jego metodzie, po pierwszych dziesięciu minutach sztuki wg jego tekstu wyczuwa, że nie ma do czynienia z żadnym realizmem, ale ze swego rodzaju czarno-białym komiksem z wyraźnym przesłaniem. Z artystycznego punktu widzenia jest to zabieg bardzo interesujący bo oryginalny (tzn. w czasach Brechta był oryginalny, bo teraz byłby tylko naśladownictwem Brechta), wskazujący na świadomy zabieg o naturze właśnie czysto artystycznej, ale z drugiej strony wszyscy wiemy, że teksty Brechta miały bardzo konkretny cel polityczny, ponieważ jego sztuka była świadomie sztuką zaangażowaną.

Od czasu do czasu forma Brechta potrafi bardzo dobrze trafić ze swoim przesłaniem do odbiorcy. Niemniej Brechta nie da się oglądać czy czytać na okrągło, ponieważ w pewnym momencie następuje zmęczenie konwencją. Nie można przez dłuższy czas żyć w matriksie, w którym wszystko narysowane jest tak grubą kreską (no, chyba że ktoś może, nie znam wszystkich ludzi na świecie). Choć większość odbiorców nie przepada też wcale za dogłębnymi wglądami w mechanizmy psychiki bohatera dzieła literackiego, teatralnego czy filmowego, o czym świadczy popularność tego, co czyta czy ogląda większość statystycznych odbiorców na całym świecie, to jednak konwencja polegająca na takich właśnie zabiegach przez wielu bardziej wyrobionych czytelników czy widzów uważana jest za oznakę twórczości o najwyższej jakości.

Piszę o tym znowu zainspirowany fragmentem z książki Sławoja Žižka, Od tragedii do farsy, w której stawia on m.in. tezę, że przedstawianie pogłębionej analizy psychologicznej zbrodniarzy hitlerowskich jest zabiegiem złym, ponieważ mógłby wywołać u odbiorcy zrozumienie dla tychże zbrodniarzy, a w rezultacie do samej zbrodni. Fragment ten odnosi się do książki Jonathana Littela, Łaskawe (będę musiał przeczytać), której narratorem jest oficer SS, Maximilian Aue. Poprzez włożenie całej historii w usta niemieckiego zbrodniarza, całość nabiera perspektywy tegoż bandyty, a ten wszak będzie opowiadał o swoim życiu, jak każdy inny człowiek opowiedziałby o swoim, a więc czytelnik pozna być może jego dzieciństwo, jego drogę do kariery, relacje z innymi ludźmi, stosunek do pracy i obowiązków służbowych itd. itp., z czego wyłoniłby się pewien logicznie spójny obraz człowieka, którego działanie jakoś można zrozumieć. A przecież potwornych zbrodni nie należy rozumieć, tylko zdecydowanie potępić.

Žižek cytuje austriacką noblistę, Elfride Jelinek, która stawia pewne wytyczne co do artystycznej reprezentacji rzeczywistości. Pozwolę sobie przepisać ten cytat:

Postaci na scenie powinny być płaskie jak ubrania na pokazie mody: dostajesz tylko to co widzisz. Realizm psychologiczny jest odrażający, bo pozwala nam uciec od nieznośnej rzeczywistości i schronić się w „luksusach” osobowości, zatracić się w głębi pojedynczej postaci. Zadaniem pisarza jest zablokowanie tego wykrętu i zagonienie nas w miejsce, gdzie będziemy potrafili patrzeć na zgrozę bez emocji.

(w książce Žižka jest to cytat za Up from the Cellar, „London Review of Books”, 5 czerwca 2008)

Szczerze mówiąc doprawdy się dziwię, dlaczego Žižek nie odwołał się do Brechta, który ww wytyczne stosował zanim Elfride Jelinek się urodziła.

Dylemat polega jednak na tym, czy można się bezkrytycznie zgodzić z Brechtem, Jelinek i Žižkiem. Przedstawianie płaskich postaci w powieści, teatrze czy filmie to przecież zabieg starszy niż powieść i film, (choć może nie teatr). Jest to bowiem metoda wzięta prosto z religii. Religie przeciwstawiają się relatywizmowi, a przecież grzebanie się w psychice bohaterów narracji i próby zrozumienia ich motywacji mogą niestety do relatywizmu doprowadzić. Poszedłbym wręcz dalej – dobrze skonstruowana narracja ma sobie taką moc przyciągania, że wręcz może co poniektóre, zwłaszcza młode umysły, wręcz przeciągnąć na „ciemną stronę mocy”. Czy nie uważacie, że piosenka niemieckiego dzieciaka zaczynająca się od jelonka, a przechodząca w pełen nadziei refren „Tomorrow belongs to me” (jutro należy do mnie), ze swoją świetnie skomponowaną melodią mogłaby wpłynąć na współczesnego widza? Oczywiście oglądając „Cabaret” po raz pierwszy zdawałem sobie już doskonale sprawę z tego jak zbrodniczym systemem był niemiecki nazizm i jak podstępną metodą było przyciąganie młodych ludzi przez tę nieludzką ideologię, ale melodyjka i „Tomorrow belongs to me” na kilka dni uczepiły się mojego umysłu.

Tak na marginesie, trafiłem niedawno na stronę „Frondy”, czyli na katolicki prawicowy portal, na łamach którego pewna pani opublikowała artykuł pełen oburzenia na temat treści pornograficznych, od których w dzisiejszym świecie trudno się opędzić, m.in. w kolorowych czasopismach o profilach zgoła niepornograficznych. Zacytowała kilka co pikantniejszych fragmentów, opatrując je oczywiście odpowiednio krytycznym komentarzem. Jak to z portalami internetowymi teraz jest, również czytelnicy mają okazję komentować przeczytany artykuł. No i się zaczęło! Na biedną obrończynię czystości myśli posypały się gromy w stylu, że chyba sama lubuje się w tego typu tekstach, skoro takie cytaty publikuje na takim portalu, że przy okazji krytyki przemyciła po prostu teksty pornograficzne, a jakiś szczery facet przyznał, że zamiast się oburzyć na niecną pornografię wdzierającą się wszędzie w nasze niewinne życie, przy czytaniu tekstu tej pani po prostu się podniecił.

Pojawia się teraz bardzo ważne, a wręcz fundamentalne pytanie – co pisać, o czym pisać i jak, żeby osiągnąć swój cel, a przy okazji nie wywołać efektów ubocznych, czy też wręcz naszemu celowi przeciwnych. Osobiście uważam, że jest to zgoła  niemożliwe, ponieważ spektrum możliwości interpretacyjnych ze strony czytelnika jest doprawdy nieograniczone i nie jesteśmy w stanie wziąć odpowiedzialności za wszystkie reakcje, jakie dana interpretacja naszego tekstu wywoła. Swego czasu wspominałem o tym, jak to odczytałem Brideshead Revisited Evelyna Waugh jako zjadliwą krytykę katolicyzmu, podczas gdy intencją autora było coś absolutnie przeciwnego – jako katolicki konwertyta, Waugh chciał napisać apologię katolicyzmu.

Tak samo jak autor nie może odpowiadać za emocje i reakcje, jakie jego tekst wywoła u czytelnika, nie można też bezkrytycznie podchodzić do celowych zabiegów autora, którego intencje nie są jednak do końca uczciwe. Doskonale wiemy, że każdy tekst, cokolwiek byśmy nie myśleli na ten temat, ma na celu wywołanie pewnych konkretnych emocji i refleksji, bo inaczej po prostu nie byłoby sensu takiego tekstu pisać.

W filmie dokumentalnym o Williamie S. Burroughsie (tym od Nagiego lunchu), na który trafiłem na TVP Kultura kilka, czy już kilkanaście tygodni temu, a żałuję, że nie nagrałem a następnie nie sporządziłem z niego notatek, bo jest tego wart, jeden z wypowiadających się (niestety nie zapamiętałem nazwiska), powiedział, że artystyczny tekst może być absolutnie wszystkim i nie ma żadnych ograniczeń typu etycznego, które nie pozwalałyby takiego tekstu napisać. Ktoś może np. popełnić straszliwą zbrodnię i ją opisać i może to być świetny tekst literacki.

W tym momencie prawie podskoczyłem, bo przecież taki tekst powstał i to na dodatek na gruncie polskim. Mam tu na myśli Amok Krystiana Bali, który obecnie odsiaduje wyrok 25 lat więzienia za popełnienie morderstwa ze szczególnym okrucieństwem. Bala, który zamordował kochanka swojej byłej żony, opisał ze szczegółami zbrodnię w powieści, która po wyjściu na jaw jego zbrodni została wycofana z księgarń. Obecnie stanowi wielki rarytas kolekcjonerski. Miałem okazję swego czasu przeczytać jakieś fragmenty w Internecie, ale nie doszedłem do samego opisu zbrodni, ponieważ od samego początku styl uderza taką kiczowatością, polegającą na egzaltacji i przeładowaniu przymiotnikami, że normalnie nie dało się tego czytać. Jak podaje Wikipedia, podobno Roman Polański jest zainteresowany „ekranizacją historii pisarza-mordercy”.

Dochodzimy do punktu, w którym nieuchronnie pojawia się pytanie o etykę pisarza i pisarstwa. Niejeden artysta czy krytyk może się oburzyć i stwierdzić, że artysty nic takiego nie obowiązuje. Z drugiej strony jednak pojawia się ostra krytyka Marka Twaina za jego Przygody Huckelberry’ego Finna czy Josepha Conrada za jego Jądro ciemności z powodu rzekomego rasizmu, jakiego doszukali się w tych tekstach wrażliwi krytycy.

Osobiście uważam, że artystę przede wszystkim obowiązuje szczerość wobec siebie samego. Nic nie warte są prace napisane na zamówienie jakiejś potrzeby politycznej, co znamy przecież bardzo dobrze z czasów komuny, choć z drugiej strony istnieją teksty komunistyczne pisane ze szczerej wiary pisarza-komunisty, któremu jeszcze nic nie otworzyło oczu.

Nie jest to temat łatwy, ponieważ grzęźniemy w pułapce językowej, której na imię „sztuka”. Przed czasami angielskich romantyków właściwie takiego dylematu by nie było, ponieważ nikt nie przypisywał artystom nieograniczonego prawa do robienia tego, co im się tylko podoba. To od początku XIX wieku artysta staje się wieszczem, demiurgiem, twórcą równym Stwórcy.

Tymczasem, gdybyśmy usunęli cudzysłowy oznaczające, że teraz to już nie jest zwykłe życie, tylko „sztuka”, co zresztą obecnie artyści sami dość często robią, i zaczęli traktować teksty artystyczne tak samo jak każde inne, moglibyśmy je oceniać z punktu widzenia ogólnie przyjętych w społeczeństwie norm etycznych (no, tutaj ostatnio też wiele uległo relatywizacji). Niestety wtedy pokusa nałożenia na sztukę cenzury byłaby tak potężna, że tak naprawdę nie pozostałoby nam nic innego, tylko ponakładać sobie kneble na usta tudzież poniszczyć wszelkie przyrządy służące do tworzenia tekstów, bo wszak tak już jesteśmy skonstruowani, że cokolwiek byśmy nie powiedzieli, od razu znajdzie się kilka osób, którym się to nie spodoba. Wszystkim nigdy nie dogodzimy i to jest pewne.

Z tych szerokich wód, na które jednak nie odważam się na razie wypłynąć ze względu na strach przed nieznanym, wróćmy na akwen węższy, o którym wydaje mi się, że mogę coś powiedzieć, a mianowicie do dylematu, czy postaci przedstawiać jako grubą kreską zarysowane kontury ich postaw społecznych, czy też kusić się o jakąś głębszą analizę ich psychiki.

Oczywiście od czasu do czasu Brechta z przyjemnością (dość perwersyjną, bo jego sztuki wcale nie mają wywoływać przyjemności) obejrzę. Opis postaci „płaskich” też czasami zniosę, jeżeli ilustracja problemu tego wymaga. Na dłuższą metę będę się jednak obawiał, że ktoś próbuje zrobić ze mnie idiotę zdolną jedynie do odbioru schematów czarno-białych. Zawsze istnieje obawa, że czytając narrację zbrodniarza, który przedstawia siebie samego jako zwykłego człowieka, a najbardziej przerażające jest, że on faktycznie może być takim zwykłym człowiekiem, jak wielu niemieckich zbrodniarzy hitlerowskich, którzy „po prostu wykonywali swoją pracę”, możemy przytępić własną wrażliwość na zbrodnie, jakich dokonali. Niemniej obawiam się, że propozycja Sławoja Žižka jest równie niebezpieczna, jak groźba popadnięcia w skrajny relatywizm.

Žižek wychodzi bowiem z założenia, że zrozumieć znaczy zaakceptować. Tak oczywiście bywa. Ba, lubimy wierzyć, że poznanie Innego może zdjąć z niego odium naszego przed nim strachu, stąd częste założenie, że należy poznawać inne kultury i systemy wartości w celu przełamywania własnych fobii. Całkiem słusznie zresztą. Istnieją jednak granice takiego zabiegu i chyba każdy człowiek o zdrowym instynkcie samozachowawczym (nie mam tutaj wcale na myśli jakichś paranoi) a przy tym zdolności rozpoznawania zjawisk jest w stanie wiele zrozumieć, ale przy tym wcale tego nie akceptować.

Jestem w stanie doskonale zrozumieć to, że np. czeczeński chłopiec wychowany w kulturze islamu może czuć się strasznie upokorzony uwagą zwróconą mu przez polską nauczycielkę, a więc kobietę (jak szkolą polskich nauczycieli specjaliści od kultury czeczeńskiej), ale z drugiej strony co mnie to właściwie obchodzi, skoro w naszym kręgu kulturowym przyjęliśmy za wzór dążenie do równego traktowania kobiet i mężczyzn (z praktyką bywa jeszcze bardzo różnie, ale ideał jest jasno nakreślony). Niemniej, gdybym jednak od razu bezrefleksyjnie takiego czeczeńskiego chłopca potępił i nazwał prymitywną męską szowinistyczną świnią, sam okazałbym się człowiekiem ograniczonym.

Nie wolno relatywizować zbrodni, nie wolno relatywizować Holokaustu, ale nie wydaje mi się, że przedstawiania świata w postaci groteskowych czarno-białych karykatur miało zbawienny wpływ na naszą postawę moralną. Zbrodni hitlerowskich nie wolno w żaden sposób usprawiedliwiać, ale bez wniknięcia w psychikę ich sprawców nigdy nie pojmiemy, dlaczego coś takiego w ogóle miało miejsce. Sam nie lubię, kiedy „nawiedzeni” publicyści rozpływają się nad subtelnym wnętrzem młodocianego bandyty, który właśnie zamordował z zimną krwią kolegę, bo zbrodnia jest zbrodnią i wymaga kary i potępienia. Natomiast poznanie mechanizmów myślenia, czyli badanie mentalnej patologii, chyba jednak nadal ma swoją wartość poznawczą, a być może przyczyni się do rozwoju narzędzi pozwalającym na powstrzymanie takich patologii w przyszłości.

Žižka będę czytał dalej i jego również spróbuję lepiej zrozumieć. Z fragmentu, o którym pisałem, wyłonił się na moment dość prosty doktryner, którego rozumowanie można postawić obok tego, jakim pewnie kierowali się cenzorzy kościelni i komunistyczni.

Koncert KROKE i wycieczka do kina na "Zakochanych w Rzymie", czyli amortyzacja szoku po powrocie z wakacji

Po powrocie z letnich wyjazdów zrobiło się, jak zwykle, nieco smutno i nerwowo zarazem. Rodzina nieco się stresuje nowymi obowiązkami związanymi z rokiem szkolnym/akademickim. Ja, jak zwykle o tej porze roku, nie wiem jeszcze ile będę miał godzin w miejscach, gdzie do tej pory pracowałem.

Pod koniec wakacji niezawodny jest cioteczny szwagier mojej żony, który często w tym okresie proponuje coś ciekawego. Jednego roku wyciągnął mnie nawet do Wrocławia na festiwal muzyki gitarowej z Tommym Emmanuelem jako gwiazdą. O, to było wspaniałe doświadczenie! Innym razem wyciągnął nas do Supraśla na występ Piotra Bukartyka.

Tym razem zarezerwował bilety na koncert grupy KROKE („Kraków” w jidysz), na który wybraliśmy się w niedzielny wieczór. Szczerze mówiąc nic o tej grupie wcześniej nie słyszałem. Jak się więc w ostatniej chwili dowiedziałem, składa się z czterech muzyków (altówka, akordeon, bas, perkusja) wykonujących muzykę klezmerską z elementami bałkańskimi. Jak się okazało, „czysto” klezmerskich utworów wykonali jakieś dwa do czterech. Trudno zresztą zakwalifikować KROKE do jakiegoś gatunku. Przede wszystkim są to eksperymentatorzy, którzy manifestują swoje fascynacje, faktycznie w dużej mierze muzyką żydowską i bałkańską, poprzez improwizacje. Można się w tym doszukać elementów jazzu, ale improwizacja przecież jazzowa być nie musi. W ten sposób utwór, który na początku przypomina np. jakąś bałkańską balladę lub chasydzki taniec może w pewnym momencie płynnie przejść w wokalizę przypominającą zawodzenie muezzina. Całość wprowadza słuchacza w bardzo tajemnicze obszary świata muzyki, w obszary, które są jakby znajome, a równocześnie zupełnie inne. Z zupełnie „lekkostrawnej”, choć „egzotycznej”, melodii słuchacz przenosi się w świat oniryczny, gdzie wszystko się może zdarzyć.

Po raz kolejny utwierdzam się w przekonaniu, że świat dźwięków muzyki ma charakter językowy i choć przyrównywanie muzyki do języka naturalnego i tłumaczeniu go na taki (jak np. przy odczytywaniu romantycznych utworów programowych) uważam za sprowadzanie sztuki i tego, co nazywamy sferą ducha, do dość prymitywnego mechanizmu ludzkiego rozumowania, to pojmowanie muzyki jako samowystarczalnego systemu wzajemnie sobie odpowiadających znaków nie budzi we mnie większych wątpliwości.

Oczywiście trudno nam wyobrazić sobie język, który nie odwołuje się do świata pozajęzykowego (choć oczywiście istnieją teorie, że poza językiem nie ma nic). O ile jednak język naturalny odnosi się do obiektów świata rzeczywistego, język obrazów (o którym pisałem przy okazji Młyna i krzyża) jest często (choć wcale nie zawsze i niekoniecznie) próbą ich odzwierciedlenia, to język muzyki jest na tym tle najbardziej abstrakcyjny. Poszczególne frazy w utworze muzycznym mają swoje znaczenie w odniesieniu do innych fraz, poszczególne dźwięki wobec innych dźwięków, i w ten sposób mamy do czynienia z systemem językowym, który w ogóle obiektów świata zewnętrznego nie potrzebuje, a jednak jesteśmy w stanie zaobserwować jego wewnętrzną logikę (gramatykę).

Takie to właśnie refleksje mnie naszły po koncercie Kroke.

W poniedziałek wybrałem się z żoną i koleżanką na Zakochanych w Rzymie Woody’ego Allena. Trzy czynniki ciągnęły nas do tego filmu. Po pierwsze to Woody Allen. Po drugie, obiecywaliśmy sobie wiele, ponieważ podobała nam się poprzednia produkcja Allena, czyli O północy w Paryżu, gdzie reżyser wydobył cały szereg magicznych smaczków stolicy Francji, więc spodziewaliśmy, że coś podobnego zrobi z Rzymem. Po trzecie natomiast, chcieliśmy po prostu i zwyczajnie przypomnieć sobie miejsca, gdzie w zeszłym roku byliśmy na wakacjach, a więc sam Rzym!

Ponieważ film cały czas jest pokazywany w kinach i pewnie niejeden z Was zechce go jeszcze zobaczyć, nie zdradzę jego fabuły. Swoje odczucia zaś streszczę w kilku zdaniach.

Jeśli chodzi o ostatni z wymienionych powodów wybrania się na film, to nasze oczekiwania zostały spełnione. Mieliśmy i Colosseum, Vittorianę, Watykan, Zatybrze, Villę Borghese i jeszcze kilka miejsc, więc oczywiście oglądając je poczuliśmy przyspieszone bicie serca. Jeśli jednak chodzi o magię miasta – niestety tym razem chyba nie to było celem autora. Zakochani w Rzymie, to tak naprawdę trzy nowele, które się ze sobą przeplatają, ale w żadnym punkcie nie łączą. Jest kilka momentów, które wywołały u mnie gromki śmiech, ale generalnie Allen tym razem niczym mnie nie zaskoczył. Dialogi są typowo allenowskie, co akurat lubię, ale nie przepadam, kiedy na filmie umiem je przewidzieć. Niemniej mocną stroną jest gra aktorów. Zarówno pełna temperamentu prostytutka (Penelope Cruz), znający życie mentor – stary architekt (Alec Baldwin), szary urzędnik, który niespodziewanie staje się celebrytą, czyli człowiekiem, który słynie z tego, że jest sławny (Roberto Benigni) jak i szereg innych, włączając w to po swojemu marudzącego samego Woody’ego, tworzą fajne „nowojorskie” (taka moja klasyfikacja) widowisko. O ile jednak scenariusz O północy Paryżu był tak skonstruowany, że akcja nie mogłaby się rozegrać nigdzie indziej, perypetie bohaterów Zakochanych w Rzymie, mogłyby wraz ze zmianą nazwy miasta w tytule, rozegrać się praktycznie w dowolnym miejscu na świecie. Takie bowiem problemy jak przybycie niedoświadczonych prowincjuszy do stolicy, uwodzenie chłopaka przyjaciółki, dążenie do popularności czy odkrywanie talentu to toposy, które tkwią w strukturze współczesnej egzystencji człowieka w całym zglobalizowanym świecie. Żeby poruszyć te zagadnienia Rzym nie jest niezbędny.

Z drugiej strony podobają mi się laurki, które Woody postanowił namalować starym europejskim miastom. Po Barcelonie, Paryżu i Rzymie może czas na Pragę, albo Kraków?

Młyn i krzyż - po obejrzeniu filmu

Eseje i rozbudowane komentarze i interpretacje utworów literackich, zarówno wierszy, jak i powieści, często przyjmują formę samoistnych mini-utworów literackich. Pisane interpretacje dzieł plastycznych również często bywają próbkami świetnej roboty literackiej. Tekst języka naturalnego, a więc zbiór słów związanych regułami gramatyki i stylistyki, to jednak najpopularniejszy nośnik myśli i narzędzie porozumienia. To dlatego ci, którzy starają się nam, zwykłym śmiertelnikom, przybliżyć dzieło sztuki, które zasadniczo ze słowami ma niewiele wspólnego, wszystko przekuwają na zwykły tekst, a więc na twór językowy, a przez to najczęściej nieświadomie i niechcący spłycają przeżycie estetyczne już nie tylko potencjalnego odbiorcy zarówno samego dzieła, jak i własnego tekstu, ale wręcz własne doświadczenie emocjonalne. Problem bowiem polega na tym, że język naturalny nie jest doskonały i często użycie jego logicznych struktur opartych na gramatyce oraz słownictwa, które okazuje się bardzo ograniczone, wręcz morduje samo dzieło sztuki, które należy przeżyć całościowo, zaś wszelka próba analizy musi prowadzić do zbrodni na zamierzonym efekcie.

Jesteśmy tak przyzwyczajeni do operowania słowem, że mało komu przychodzi do głowy oddania wrażeń z odbioru dzieła sztuki przy pomocy innego dzieła sztuki. Oczywiście artyści to robią, nazywając swoje utwory impresjami na jakiś temat. Myślę, że niezwykle interesujące jest obserwowanie swoistych dialogów, jakie istnieją, lub mogłyby zaistnieć między dziełami plastycznymi i muzycznymi.

Widzowie przyzwyczajeni do dwóch typów filmów, a mianowicie fabularnych i dokumentalnych, nie bardzo wiedzą, co zrobić z ruchomym obrazem, który jest narracją filmową, ale jest zasadniczo czymś kompletnie odmiennym. Młyn i krzyż Lecha Majewskiego to interpretacja obrazu Petera Bruegla Droga na Kalwarię/Droga krzyżowa.

Kto od filmu oczekuje wartkiej akcji, ten oczywiście nie ma czego tutaj szukać. Powiem więcej, kto chciałby odnaleźć jakąkolwiek akcję, ten może się rozczarować. A jednak jest to narracja! Jest to opowieść przy pomocy samych obrazów i bardzo nielicznych fragmentów mówionych. Obraz interpretowany przy pomocy innych (ruchomych) obrazów! Uważam, że jest to genialny eksperyment. Skoro czytamy teksty będące interpretacjami innych tekstów, dlaczego nie mielibyśmy obejrzeć obrazu będącego interpretacją innego obrazu. O ile opracowanie powieści dokonuje się przy pomocy języka naturalnego, a więc tego samego języka, którym napisano sam przedmiot interpretacji, to wydaje się całkiem uzasadnione, że ktoś tworzy komentarz do obrazu przemijający językiem obrazu.

Lech Majewski przedstawił sam temat, jakim jest męka Jezusa poprzez przedstawienie ubiczowania, drogi krzyżowej i samego ukrzyżowania. Jednym z nielicznych monologów (dialogów praktycznie nie ma), to ten wypowiadany przez jego matkę, Maryję. Mieszczanin (Michael York), odgrywa rolę tego, który mówi o całej sprawie z punktu widzenia przeciętnego obywatela miasta, w którym odbywa się proces i egzekucja Jezusa. Majewski konsekwentnie idzie za Brueglem i generalnie sposobem przedstawiania scen historycznych przez malarzy zarówno średniowiecznych jak i renesansowych, a mianowicie całość umieszcza w Niderlandach swoich czasów. Tylko Maryja i Jan Ewangelista noszą stroje uznane za starożytne. Cała reszta to realia współczesne Peterowi Brueglowi Starszemu.

Pojawia się kontekst w postaci egzekucji dokonanej na człowieku złapanym przez hiszpańskich żołdaków. Możliwe, że jest to heretyk, a może buntownik. Dzięki niej rozumiemy czym jest koło umieszczone na wysokim palu. Na takim kole rozciągano ciało skazańca i zostawiano je na pożarcie drapieżnym ptakom.

Tam, gdzie niestety ruchomy obraz nie jest w stanie wyjaśnić wszystkiego tam reżyser wprowadza najważniejszego narratora, a mianowicie samego malarza (Rutger Hauer), który tłumaczy np. młyn i postać młynarza jako alegorię Boga obserwującego świat z wysokości. Podobnie się dzieje, kiedy artysta tłumaczy swój zamysł zwrócenia uwagi widza na odciągnięcie Szymona z Cyreny od swojej żony, żeby pomógł Jezusowi dźwigać krzyż.

Obraz Bruegla jest m.in. ilustracją codziennego życia niderlandzkich wieśniaków i mieszczan pod okrutnym panowaniem króla hiszpańskiego. Majewski również objaśnia ten aspekt przy pomocy scen rodzajowych, a to wędrownego sprzedawcy chleba, a to chłopców tańczących przy dźwiękach muzyki. Pewne fragmenty z Drogi krzyżowej są niejako wzięte pod lupę, jak to w klasycznym tekście interpretującym dzieło, i ożywione.

Eksperyment filmowy Lecha Majewskiego może być ciężkim kęsem do strawienia przez miłośników kina, w którym musi się coś dziać, a aktorzy mówią dialogami. Jest to bowiem film wymagający od widza kompletnie innego sposobu myślenia, a mianowicie faktycznego myślenia obrazem. Często narzekamy, że oglądając filmy wchodzimy w świat obrazkowy i zapominamy o tekstach języka naturalnego, co jest grubą przesadą. Dopiero wejście w sposób myślenia Lecha Majewskiego może być pewną próbą wczucia się w język obrazu, którego na język naturalny w ogóle nie musimy tłumaczyć.

Młyn i krzyż to filmowa adaptacja wydanej w 2010 r. książki Bruegel. Młyn i Krzyż autorstwa Michaela Gibsona i Lecha Majewskiego. Sfilmowana powieść to dla nas rzecz normalna. Film dokumentalny na podstawie narracji historycznej to również coś, do czego jesteśmy przyzwyczajeni. Tym większym zaskoczeniem jest sfilmowanie tekstu krytycznego! Ciekawe, czy w najbliższym czasie jakikolwiek reżyser, w tym sam Lech Majewski, poważy się na kolejny eksperyment w tym stylu.

O rankingach filmów i książek

Pamiętam wykład nieżyjącego już profesora Waldemara Cerana, podczas którego opowiadał nam o kulturze hellenistycznej. Z jednej strony okres po śmierci Aleksandra Wielkiego przyniósł ogromne poszerzenie wpływów kultury greckiej (helleńskiej) na cały Bliski Wschód, ale równocześnie dlatego nazywamy ją hellenistyczną a nie helleńską, ponieważ stanowiła jednak pewną degenerację klasycznej kultury z czasów Peryklesa.

Język, którego powszechnie używano, tzw. koine, to była greka kolokwialna, jakiej wykształcony ateńczyk w czasach klasycznych by się raczej wstydził. Może by nią nawet mówił, ale na pewno by jej nie używał tworząc tekst pisany. W czasie rozkwitu hellenizmu, koine stała się lingua franca śródziemnomorskiego świata antyku.

Aleksandria, a konkretnie Biblioteka, stała się ośrodkiem nauki i literatury. Ptolemeusze kazali „piratować”, czyli kopiować wszelkie księgi wwożone do Egiptu. Przybyszom kazano oddać wwożone zwoje „do depozytu”, po czym im je zwracano, zaś kopie wędrowały do Biblioteki. Czy jednak poziom wykształcenia Hellenów z państw macedońskich diadochów był bardzo wysoki? Wiemy, że niekoniecznie. Zainteresowanie filozofią, czyli umiłowaniem mądrości, nie było już tak dogłębne jak w Atanach Platona czy Arystotelesa, ale za to utrzymywała się moda na pozowanie na człowieka wiedzy. Jako rezultat powstawały rozmaite leksykony czy też kompendia „w pigułce”, które nowobogacki kupiec mógł szybko przeczytać i zapamiętać, co pozwalało mu na błyszczenie w towarzystwie. Znamy to zjawisko aż nadto dobrze z dzisiejszych czasów. Na usprawiedliwienie starożytnych i dzisiejszych snobów trzeba przyznać, że lepsze to, niż tkwienie w całkowitej ignorancji.

Problem jednak zaczyna się wtedy, gdy człowiek o powierzchownej wiedzy, a w dodatku skłonny do nader płytkich analiz, zabiera głos w charakterze eksperta. Każdy ma prawo wypowiadać się na każdy temat, bo w końcu mamy wolność słowa, ale należałoby zaznaczać, kiedy przemawiamy z pozycji tego, który ma wiele wątpliwości i chciałby się czegoś nauczyć, a kiedy z pozycji „wyroczni”.

W naszych czasach pojawiają się czasopisma, w których np. znawcy książek piszą z pozycji eksperta, co czytać należy, a co można sobie darować. Ludzie, którzy nie mają własnego „planu czytelniczego”, chętnie z takich porad korzystają. Są też tacy, którzy czytają wyłącznie to, o czym przeczytają w takim magazynie, lub na stronie internetowej poświęconej książkom. Chorobliwa ambicja „bycia na bieżąco” do jakiegoś stopnia z pewnością spełnia pozytywną i kształcącą rolę, ale po jakimś czasie może się okazać, że taki „pożeracz książek” traci kontrolę nad własnym gustem, ponieważ to inni mu go kształtują.

Podobnie jest z filmami. Wspaniale jest znać dobre filmy, umieć się o nich wypowiadać, ale znowu trzeba bardzo uważać, żeby czyjś snobizm nie zabił naszej niepowtarzalnej osobowości. Innymi słowy, żebyśmy nie poddali się naporowi agresywnej krytyki, wykluczającej to, co może nam się spodobać, w imię unikania „obciachu”.

W dzisiejszych czasach jest to o tyle niebezpieczne, że w Internecie pojawiają się strony poświęcone sztuce filmowej, które są naprawdę świetnie przygotowane technicznie, ale również pozwalają przy pomocy „kliknięcia” na odpowiednią liczbę gwiazdek, „ocenić” dany obraz i umieścić go na liście rankingowej. Jeżeli taki portal umożliwia wypowiadanie się widzów na forum, możemy uzyskać bardzo ciekawy, ale równocześnie pesymistyczny obraz współczesnej publiczności.

To, że filmy, które nie dzieją się na hollywoodzkiej zasadzie „było fajnie-potem się popsuło-bohater twardo walczył-znowu było fajnie, a nawet fajniej”, otrzymują niskie oceny, wynika m.in. z tego, że klikać każdy może. W sztuce w ogóle nie powinno być miejsca na demokrację, a tu proszę. Każdy gimnazjalista z dostępem do netu może np. dać jeden punkt (na 10 możliwych) np. Siódmej pieczęci Bergmana czy Andriejowi Rublowowi Tarkowskiego). Kiedy w latach 70. ubiegłego stulecia telewizja polska nadawała naprawdę ambitne filmy i to wcale nie późno w nocy, ale bezpośrednio po Dzienniku (dzisiejsze Wiadomości), można było usłyszeć, np. od sąsiada z wczasów, „ale gówno dają!”, albo „że też nie dadzą nic dla ludzi”. Tego typu osoby mogły sobie ponarzekać i najwyżej przełączyć na drugi program (więcej nie było), na którym w tym czasie leciała jakaś naprawdę nudna publicystyka.

Po 1989 stopniowo pojawiło się więcej kanałów telewizyjnych nadających „coś dla ludzi”, a na dodatek telewizja publiczna również zaczęła schlebiać gustom tego typu „ludzi”. Jeżeli ktoś dzisiaj się obawia, że poziom intelektualny przeciętnego Polaka spadnie do poziomu przeciętnego Amerykanina z powodu obniżania standardów wymagań polskiej szkoły, to się myli, bo ten poziom już dawno spadł. Niejeden z nas nie tylko wie mało, ale nawet nie wie, co mógłby wiedzieć. Z telewizji się tego nie dowie.

Tacy właśnie ludzie oglądają film, potem siadają do komputera i ten film „oceniają”. Najgorsze jest jednak, kiedy taki ktoś zechce się szerzej wypowiedzieć na temat obejrzanego obrazu, ponieważ taka wypowiedź absolutnie obnaża jego poziom wiedzy ogólnej. Swego czasu trafiłem na amerykańskie forum na temat Gangów Nowego Jorku. Niskie oceny były usprawiedliwiane tym, że „nic nie można było zrozumieć”, albo „żeby to rozumieć, to trzeba znać historię”. Nie wiem, czy znalazł się ktoś, kogo film ten zachęcił do sięgnięcia po jakąś książkę, czy choćby wejścia na Wikipedię i pogłębienia swojej wiedz historycznej. Jeżeli ktoś taki był, to akurat się na tym forum nie wypowiedział. Tymczasem swoje frustracje wypisywała cała gromada tych, którzy nic nie wiedzą i są z tego dumni.

Teoretycznie tekst porównujący np. dwie rzeczy, czy osoby, można zawsze stworzyć. Można zapisać nawet cztery strony różnic między wielorybem a mrówką, albo bananem i rowerem. Daję słowo, że jest to możliwe. W ramach ćwiczenia i zabawy literackiej, możecie spróbować. Problemem pozostanie jednak, że nie wiadomo czemu taki tekst miałby służyć.

To, że w przeciągu tysiącleci, w ciągu których ludzkość tworzy teksty literackie, poetyki i kryteria ich oceny zmieniały się wielokrotnie, chyba wszyscy wiemy. W przypadku filmów, tak samo zresztą jak w przypadku współczesnej literatury, w ogóle nie może być mowy o jakiejś jednolitej krytyce, ponieważ dzieła reprezentują tak odmienne sposoby narracji, proponują tak odmienne struktury i tak odmienne cele, jakie ich autorzy sobie postawili, że nie ma najmniejszego sensu zestawiać ze sobą takich, których nie ma jak do siebie porównać. (Jak wyżej wspomniałem, technicznie jest to możliwe, ale kompletnie bez sensu). Pozwolenie natomiast na ocenę dzieł, które są np. niskobudżetowe, ale stanowią pewne intelektualne wyzwanie wobec widza, obok z rozmachem realizowanej produkcji hollywoodzkiej, mija się z logiką. Niestety nałogowi, ale mało refleksyjni „pożeracze” filmów dostali do ręki narzędzie, które kontynuuje tendencje, z jakimi mamy do czynienia w telewizji – schlebianiu gustom ludzi, którzy generalnie niewiele rozumieją z otaczającej ich rzeczywistości. Jeżeli jeszcze wypowiadają się na forum językiem agresywnym (czyt.chamskim), mogą wypłoszyć tych, którzy chcą prowadzić jakąś dyskusję na poziomie. W ten sposób oddajemy sztukę w ręce ochlosu, a to nigdy nie wychodzi jej na dobre.

"Najweselszy człowiek", czyli o wczorajszym Teatrze Telewizji

Z wielką radością powitałem tryumfalny powrót Teatru Telewizji. Z rozkoszą sadowię się co poniedziałek przed ekranem, czekając na kolejną duchową ucztę. Czasami faktycznie się jej doczekuję, ale zdarzają się też rzeczy, od których domagałbym się nieco wyższego poziomu.

Można zaobserwować trend wśród współczesnych dramaturgów i scenarzystów do sięgania po tematykę okresu stalinowskiego w Polsce. O ile jednak jedni osiągają mistrzostwo słowa poruszając głębokie problemy nie tylko ideologiczne, ale psychologiczne, obserwując mechanizmy działania ludzkiej psychiki w warunkach presji brutalnej siły wspierającej bezwzględną ideologię, o tyle niektórzy zaczęli mylić sztukę dramatopisarską z pisaniem wg z góry określonego przepisu. Nawet i w tym wypadku można jednak pisać sztuki lepiej lub gorzej. Jeżeli ktoś przeczytał dokładnie przepis, a więc nie tylko listę potrzebnych składników, ale również opis przyrządzenia, to może nie stworzy dzieła oryginalnego, ale przynajmniej przyzwoite. Jeżeli jednak dramaturg poprzestał na liście ingrediencji, w dodatku lekceważąc podane ich wagi i miary, naraża się na to, że poplącze proporcje i zrobi z nich potrawę niezbyt jadalną. Nie piszę „trudną do strawienia”, bo to mogłoby oznaczać jakieś ambitne eksperymenty, do których widz nie dojrzał. W tym wypadku mam na myśli coś, co zrozumieć łatwo, zamysł autora widać jak na dłoni, a przy tym od razu widać, że się nie udał.

Wczorajszy spektakl autorstwa Łukasza Wylężałka Najweselszy człowiek o ostatnich latach Kornela Makuszyńskiego, na który tak czekałem (bo telewizja zapowiadała go już wcześniej) i którego początek był tak obiecujący, jako całość mnie rozczarował. Nie mogę mieć tutaj pretensji do świetnych aktorów, ale niestety do samego tekstu. Gdyby komuś się wydawało, że jest to dramat o Kornelu Makuszyńskim, to niestety tak nie jest. Autor bowiem najprawdopodobniej chciał na siłę zrobić spektakl wg przepisu „weźmij trochę absurdu stalinowskiej propagandy, postaw przed nią Bogu ducha winnego polskiego pisarza i patriotę i pokaż jaka ta stalinowska propaganda była głupia.”

W porządku, tylko, że to, że stalinowska propaganda była głupia, a aktywiści ją głoszący często jeszcze bardziej, żadnemu inteligentnemu i w miarę wykształconemu widzowi tłumaczyć nie trzeba, a już na pewno nie w taki prosty i nachalny sposób, zwłaszcza po kilku filmach i dramatach, które zrobiły to mądrzej. Kornel Makuszyński, bardzo oszczędnie, ale w tym wypadku to duża zaleta, zagrany przez Jerzego Schejbala, wypada jednak na tle tej komunistycznej głupoty bardzo blado. Jedyne, co umie odpowiedzieć to „bee”, albo zwierzyć się swojemu dokwaterowanemu sublokatorowi-komuniście, że całe życie lubił dobre alkohole i luksus.

Ja wiem, kim był Kornel Makuszyński, bo się na jego twórczości wychowałem (w końcu tylko kilkanaście lat po Stalinie), ale teraz wyobraźmy sobie, że Najweselszego człowieka ogląda inteligentny kosmita znający język polski, ale nie mający pojęcia ani o komunizmie, ani o Kornelu Makuszyńskim. Mam poważne podejrzenia, że mógłby zacząć sympatyzować z sublokatorem, który szczerze wierzy w to, co głosi, bo jest fanatykiem komunizmu, podczas gdy pisarz nie jest w stanie sprzeciwić mu się żadnym sensownym argumentem. Andrzej Mastalerz stworzył bowiem doskonałą kreację i w całym spektaklu stanowi najwyrazistszą postać. Jego bohater to człowiek prosty, pochodzący z biednej mazowieckiej chaty, który dał się porwać ideologii komunizmu, internacjonalizmu i sprawiedliwości społecznej. Wiemy, że to beznadziejne i głupie, ale jeżeli ktoś do spektaklu podszedł bez uprzedzeń wynikających ze znajomości historii, ten mógł zacząć tego człowieka rozumieć. Makuszyński zaś w wersji Łukasza Wylężałka, cały czas coś marudzi, jakby nie miał żadnych kontrargumentów.

Postać aktywistki granej przez Annę Czartoryską (jak na księżniczkę, nienajgorzej się wczuła w rolę działaczki awangardy proletariatu) dodatkowo przytłacza całość i prowadzi do zachwiania równowagi racji. Problem w tym, że ani sam Makuszyński, ani jego przyjaciel (Mariusz Benoit), który też specjalnie nie ma nic ciekawego do powiedzenia, wydają się nie reprezentować żadnej racji. Być może zamysłem autora było pokazanie niemożności wygrzebania się spod ciężaru zmasowanej propagandy i wydobycia własnego głosu, ale to się niestety nie do końca udało.

Widz oczywiście (ha, mówię za siebie) wie, że komuniści w swoim fanatyzmie nie mieli racji, ale czy dowiedział się tego ze sztuki Najweselszy człowiek, który w tym wypadku nie wypadł ani wesoło, ani dowcipnie i inteligentnie? Aktorzy zrobili co mogli, co do reżyserii samego autora też nie mam większych zastrzeżeń. Zawiodła konstrukcja tekstu.

Artysta i jego ego, czyli o odbiorze filmów albo o potrzebie dystansu

"Polski gangster nie ma luzu" mawiał Bolec w Chłopaki nie płaczą. Brak luzu to jednak problem nie tylko polskich gangsterów, ale również intelektualistów, lub takich, którzy się za nich uważają.

W przeciągu ostatnich dwustu lat wytworzył się pewien typ odbiorców sztuki, którzy zaczęli jej stawiać wymagania intelektualne. W ten sposób, obrazy, który kiedyś były po prostu drogimi ozdobami salonów bogaczy, lub spełniającymi rolę „Biblii dla ubogich” religijnymi komiksami, zaczęły pełnić rolę samodzielną jako ekspresję tego, co artysta zechciał przekazać (świadomie lub nieświadomie), zaś artysta i jego ego wysunęły się na plan pierwszy.

Otóż cały problem z artystami pojawił się w chwili, kiedy wyrwali się ze swoich rzemieślniczych środowisk i stworzyli cały sposób myślenia o sobie, jako o ludziach wrażliwszych a zatem lepszych od reszty zjadaczy chleba. Owszem, już renesans był pełen poetów z pretensjami, których zdecydowana większość wierszy bezpowrotnie przepadła, albo została zapomniana z tego prostego względu, że były bardzo słabe. Poeci ci, przeważnie bezmyślnie naśladujący starożytnych, stanowili swego rodzaju szarańczę na dworach ówczesnych książąt – zarówno świeckich jak i duchownych – bo przecież w końcu z czegoś trzeba było żyć. Tworzyli więc setki wersów, w których z żenującą bezpośredniością podlizywali się swoim obecnym lub potencjalnym protektorom. Owszem, trafiali się utalentowani i swojego talentu świadomi, ale nie do tego stopnia, żeby zgłaszać pretensje do rządu dusz.

William Blake, a po nim romantycy, to pierwszy rzut poetów, którzy zaczęli sobie przypisywać rolę tych, którzy widzą i słyszą lepiej, którzy przekraczają granice ludzkiego poznania i reszcie ludzkości służyć mogą nie tylko jako dostarczający rozrywki lub pouczających historii, ale jako duchowi przewodnicy. Przyszedł też i taki czas, że poeci zaczęli się domagać hołdów z powodu samego faktu bycia poetą, twierdząc że w ogóle nie muszą ludziom niczego dostarczać, bo poezja jest wartością samowystarczalną.

Ten typ myślenia nie ominął również prozaików, powieściopisarzy, choć, jak się wydaje, zdrowy rozsądek tych ostatnich pozostawał w lepszym stanie od poetów, którzy oddalali się od rzeczywistości.

Za nową twórczością idzie nowa krytyka. Praktycznie nigdy nie dzieje się odwrotnie. Kiedy więc artyści zaproponują coś nowego, krytycy przyzwyczajeni do starych kryteriów niczego nie rozumieją i potępiają „nowinki” w czambuł. Kiedy „nowinkarze” okażą się jednak silniejsi i zdołają przetrwać i się przebić, pojawia się grupa krytyków, którzy zaczynają ich „rozumieć”, co w praktyce oznacza opracowanie nowej poetyki danej sztuki, która w ogóle pozwala na tworzenie tekstów krytycznych.

Uważam, że należy pamiętać o jednym, artyści przestali być rzemieślnikami w momencie, kiedy obok swojego kunsztu zaczęli eksponować swoje ego. To co odróżnia artystę od bardzo dobrego rzemieślnika to ego nadęte do granic absurdu, które każe artyście wierzyć, że jest od wszystkich innych lepszy, bo tak i już.

O krytyce podążającej za nowymi trendami w sztuce napisałem m.in. po to, żeby zrozumieć, w jaki sposób współczesny artysta, który może się nie wysilać na zrobienie czegoś warsztatowo wymagającego, za wielkiego artystę jest uważany. Otóż gromada krytyków, z których każdy ma pretensje do lepszego zrozumienia dzieła niż sam twórca, walnie się przyczynia do takiego stanu rzeczy, ponieważ tworzy setki tekstów, w których przy pomocy języka wmawiają pretendentom do intelektualnej wyższości, że prawdziwą sztuką już dawno nie jest coś estetycznego, pięknego, ale to co ego artysty zechce z siebie wydobyć.

W kontekście ACTA temat artysty i jego ego wydaje się bardzo na czasie. W średniowieczu, ale jeszcze i później, nie istniała ochrona praw autorskich, a twórcy kopiowali siebie nawzajem bez skrępowania. W ten sposób tworzyła się kultura w miarę jednolita. Był to jeden z elementów, obok wspólnej religii, które przyczyniały się do wrażenia, że Europa była kontynentem przepojonym jedną kulturą. Prawa autorskie i ego artystów to jedna z przyczyn tego, co niektórzy uważają za najgorsze cechy postmodernizmu – m.in. złamanie wspólnego kodu kulturowego i rozpadnięcie się kultury już nie tylko na narodowe idiosynkrazje, ale wręcz na szereg systemów o charakterze sekciarskim i prywatnym.

Mój kolega po obejrzeniu filmu Martina Scorsese Hugo i jego wynalazek, postawił mu m.in. zarzut, że jest to historia o tym, że najważniejsze na świecie jest ego artysty (nawiązanie do Meliesa). Taki zarzut można by postawić każdemu, dosłownie każdemu filmowi o jakimkolwiek artyście. Zresztą takich obrazów powstało niemało i każdy, ale to każdy, pokazuje, jak ciężko jest żyć artyście samemu ze sobą i jak ciężko jest żyć innym z artystą, bo to tacy cholerni egoiści.

Potem uczestnicy dyskusji wytoczyli ciężkie działa przeciwko filmowi Scorsese, wskazując tym jasno, że spodziewali się jakiegoś arcydzieła przekraczającego dotychczasowe ramy sztuki filmowej, podczas gdy jest to, tak jak już uprzednio wspomniałem, jedynie „nowojorska baśń”. Innymi słowy od filmu na poziomie „101 dalmatyńczyków” oczekiwali jakiegoś objawienia. Mnie Hugo w ogóle nie rozczarował, bo od samego początku nastawiłem się na niego jak na dobre kino familijne i nic więcej. Od takich filmów nie oczekuję nowatorstwa, a raczej, niczym dziecko spragnione ciągle tej samej historii, dobrze skonstruowanego ciągu przygód. I to właśnie tam jest. Do tego film ma wartość edukacyjną dla ludzi młodych, ponieważ mogą się z niego dowiedzieć nie tylko o Georgesie Meliesie, ale również o braciach Lumière i pierwszych filmach.

Jeżeli więc ktoś od edukacyjnej bajki spodziewał się ambitnego filmu dotykającego najgłębszych warstw kondycji ludzkiej, mógł się faktycznie rozczarować, ale równocześnie sama próba analizy Hugo i jego wynalazku na podstawie kryteriów stosowanych do światowej awangardy filmowej jest zabawna.

W zeszłym roku trochę się spierałem z innym kolegą na temat Jak zostać królem, który to film tez jest bardzo tradycyjnie opowiedzianą historią o przezwyciężeniu ludzkiej słabości. Myślę, że problem tkwi w tym, że intelektualiści zapominają o jarmarcznych źródłach filmu oraz o tym, że Hollywood i Akademia przyznająca Oskary cenią proste historie opowiedziane przy pomocy efektownych i ładnych (sarkazm zamierzony) obrazów. Dlatego w ogóle nie ma co zbytnio przeżywać tego, że hollywoodzkie filmy są doskonale przewidywalne – one bowiem nie mają przekraczać żadnych granic, tylko coraz sprawniej opowiadać takie same, jeśli nie te same, historie.

Moja żona pochłania setki książek z biblioteki. Nie szuka w nich głębokich problemów do rozwiązania, ale czystej rozrywki. Wszystkie one opierają się na „różańcowej strukturze” (część radosna, bolesna i chwalebna) i zawsze są przewidywalne. Jeżeli miło się je czyta, a w dodatku można się z nich wiele dowiedzieć, bo autorzy tych powieści klasy B, a może C i D, często dbają o ukazanie realiów epoki, czy szczegóły geograficzne, to czytanie takich książek nie można uznać za stratę czasu. Ja ich jednak niestety czytać nie mogę. Kilka razy znajomi próbowali mnie namówić do tej czy innej powieści „rozrywkowej”, no i nie mogę po prostu i już.. Jeśli chodzi o literaturę jestem zmanierowany i szukam intelektualnych wyzwań.

Jedna z narratorek Dzikich detektywów Roberto Bolaño z pogardą mówi o przyłapaniu jednego z bohaterów o ambicjach twórczych na czytaniu „jakiegoś gówna” o templariuszach. Historia tego zakonu jest bardzo ciekawa, ale jeżeli ktoś uważa, że znajduje się w samej szpicy literackiej awangardy, faktycznie teksty dotyczące historii uważa za nie dające się czytać ramoty.

Przy filmie potrafię się wyluzować. Być może nie jestem widzem wymagającym. Może jest jednak inaczej. Myślę, że potrafię odróżnić dobry film od słabszego. Rzecz jednak w tym, że po pierwszych kilku minutach orientuję się, czego się mogę po filmie spodziewać i praktycznie nigdy nie przeżywam rozczarowania. W dodatku mam, a przynajmniej dążę do tego, taką naturę, że od rzeczy i od ludzi staram się wyciągać dla siebie to, co mogę, a nie to czego nie mogę. Nauczyciele szkolni czy wykładowcy nigdy mnie nie rozczarowywali, ponieważ nie stawiałem im żadnych wymagań, wychodząc z założenia, że należy od nich dowiadywać się tego, czego można, a czego nie można, należy szukać gdzie indziej. Myślę, że taka postawa niejednokrotnie zaoszczędziła mi stresu, który w dodatku niczego by nie rozwiązał.

Nie należę do „pożeraczy” filmów. Traktuję je jako czystą i niezobowiązującą rozrywkę, przy której się relaksuję. Jeżeli trafi się coś ambitniejszego, to wspaniale – lubię intelektualne wyzwania. Jeżeli jednak od razu wiadomo, że niczego takiego w danym filmie nie ma, automatycznie zwracam uwagę na inne elementy, np. na grę poszczególnych aktorów, na kostiumy, czy na jakość i kolory obrazu. Zawsze sobie znajdę coś, co mnie będzie cieszyć lub bawić. Jeżeli mimo wszystko czegoś takiego nie znajduję, to znaczy, że film jest faktycznie kompletnym dnem. Hugo arcydziełem ani awangardą nie jest, ale jest miłą historyjką o dzieciach i dla dzieci, z której można się czegoś dowiedzieć o początkach jarmarcznej sztuki zwanej filmem.

Opera w Teatrze Lalek, czyli "Wesele Figara" w Białymstoku

Właśnie wróciłem z Białostockiego Teatru Lalek, gdzie wybrałem się z żoną i córką na operę. Tak tak! Nie mogąc się doczekać na premierę opery w nowym gmachu Opery Białostockiej, zbudowanej zresztą w pobliżu BTLu, wybrałem się do „Lalek”, gdzie absolwenci Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego w Białymstoku wystawili swoje przedstawienie dyplomowe biorąc sobie za zadanie wykonanie dzieła niełatwego acz bardzo popularnego i miłego w odbiorze, a mianowicie „Wesele Figara” Mozarta.

Bardzo chciałem tę inscenizację zobaczyć, ponieważ jestem wygłodniały teatru w ogóle, a opery w szczególności, ale z drugiej strony szedłem z pewnymi obawami – wiadomo, młodzi, dopiero się uczą itd. W dodatku wersja fortepianowa, bo przecież nikt do Małej Sali BTLu nie wepchnie orkiestry operowej, nie mówiąc już o tym, że nikt jej nie zapłaci. Przyznaję od razu, żeby nie tworzyć sztucznego suspensu – bardzo, ale to naprawdę bardzo mi się podobało!

Teraz po kolei. W teatrze, odwrotnie niż w kinie, lubię sobie usiąść jak najbliżej sceny. No może nie w pierwszym rzędzie, bo to nigdy nie wiadomo co aktorom strzeli do głowy i czy człowieka do jakiejś zabawy nie wciągną i nie zrobią sobie jego kosztem jakichś hec. Drugi rząd jest bezpieczny, a przy tym zapewnia doskonałą widoczność i słyszalność.

Przed nami, w pierwszym rzędzie, usiadł natomiast samotnie znany aktor scen białostockich, pan Adam Zieleniecki. Pan Adam jest potężny, a przez to widoczny sam w sobie, ale jak to aktor, ma to skrzywienie zawodowe, że nawet jak nie gra, to musi skupiać na sobie uwagę. Przed pierwszymi dźwiękami uwertury odwrócił się do pani siedzącej w rzędzie trzecim, czyli za nami i zagadnął ją po włosku, na co ona mu odpowiedziała płynnie w tymże samym języku Dantego i Petrarki. Ponieważ, jak to aktor, pan Adam głos ma potężny, więc przez trzy minuty mogliśmy podziwiać jego włoszczyznę. Oczywiście również włoszczyznę tej pani, ale jej głos był zdecydowanie mniej donośny. Tak oto mieliśmy „support” przed głównym występem. Ta włoska rozgrzewka bardzo się przydała, bowiem „Figara” wystawiono w języku oryginału, czyli poszło libretto Lorenzo da Ponte, i kto nie znał całej historii już wcześniej, albo kto, tak jak moja córka, nie przeczytał szybko streszczenia zamieszczonego w programie, mógł mieć pewne kłopoty w połapaniu się kto do kogo śpiewa. Z tyłu doszły mnie wypowiedziane „teatralnym szeptem” uwagi jakichś państwa, którzy nie spodziewali się, że naprawdę będzie tu wszystko śpiewane jak w prawdziwej operze. A było!

Po prawej stronie przed sceną stał fortepian, który akompaniował partiom popisowym, a więc ariom, duetom i ansamblom, podczas gdy klawesyn po stronie lewej „podgrywał” dialogom mniej znaczącym. Klawesyn grał zresztą rolę mu przypisaną przez Mozarta, zaś fortepian zastępował orkiestrę. Rozwiązanie bardzo przyzwoite, biorąc pod uwagę warunki lokalowe.

Najważniejszy w operze jest jednak śpiew, a ten mnie naprawdę pozytywnie zaskoczył. Okazało się, że młodzi ludzie świetnie sobie radzą w tym repertuarze, głosy mają mocne i ciekawe, zaś wykonanie wskazuje, że ich pedagodzy wykonali z nimi świetną robotę. Czy nie było słabych punktów? No były, ale pozostają bez znaczenia. Niektórzy z młodych ludzi już dziś mają świetnie rozwinięty aparat głosowy, niektórzy będą musieli go nieco wzmocnić i popracować nad czystością. Nie napiszę kto, bo nie mam zamiaru nikogo wpędzać w stresy. Tak czy inaczej bowiem uważam, że każdy z tych młodych artystów powinien się rozwijać w kierunku wokalno-aktorskim, ponieważ są zespołem wspaniałych utalentowanych młodych ludzi. O bogactwie głosów już wspomniałem, ale nie należy zapominać o doskonałej mimice artystów, co wskazuje m.in. na talent aktorski.

Oglądając „Wesele Figara” w Białostockim Teatrze Lalek przedstawiłem sobie przed „oczami duszy mojej” ten sam zespół na olbrzymiej scenie teatru operowego w bogatych kostiumach, z pyszną scenografią i z pełną instrumentacją zapewnioną przez wielką orkiestrę w kanale pod sceną. Życzę tym młodym ludziom, by dane im było zaśpiewać na scenach czołowych oper krajowych i światowych. Oczywiście chciałbym kiedyś przeczytać, że mają kontrakt z La Scalą! Nie wybiegajmy jednak zbyt do przodu, żeby nie zapeszyć.

Temu, kto się nie może doczekać opery w Białymstoku, gorąco polecam spektakl dyplomowy białostockich studentów Uniwersytetu Muzycznego. Należą im się naprawdę duże brawa za przygotowanie tak dużego spektaklu tak skromnymi środkami, których umowność nie przeszkadzała, ponieważ wszystko nadrobili swoimi wspaniałymi głosami i kunsztem śpiewaczym. Teraz tylko marzę, żeby znalazł się sponsor i reżyser, który zrobi z nimi kolejne opery, które zobaczymy już na deskach Opery Białostockiej!

 http://www.btl.bialystok.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1314&Itemid=7&limit=1&limitstart=0&lang=pl

Ponieważ nie dysponuję nagraniem z BTLu, przypomnijmy sobie wykonanie Luciano Pavarottiego: 

Legnicki spektakl o Henryce Krzywonos, czyli prawda w sztuce, prawda w polityce a po prostu prawda

Nie tak dawno zastanawiałem się na temat tzw. szczerości w sztuce. Samo słowo „sztuka” wskazuje, że mamy do czynienia z czymś sztucznym. Co ciekawe, podobne powiązanie występuje w języku angielskim – „art” i „artificial”. Dlatego kiedy tylko ktoś chce coś wyrazić w formie utworu artystycznego, czy to obrazu, czy tekstu literackiego, czy spektaklu teatralnego, a jakiś recenzent skrytykuje owo przedsięwzięcie za „brak szczerości”, to praktycznie zawsze inny krytyk może odparować ten zarzut, twierdząc, że artysta nie jest dokumentalistą i może robić ze swoim materiałem, co mu się tylko podoba. W dużej mierze można się z tym ostatnim stwierdzeniem zgodzić, a „szczerość artystyczna” to przecież wcale nie zgodność z rzeczywistością obiektywną, a nie udawane wyrażenie siebie przez artystę. Chodziłoby więc o to, żeby artysta robił to, co mu się podoba, a nawet z tzw. obiektywnego punktu widzenia plótł kompletne androny, byle tylko widownia i krytycy widzieli, że artysta robi to „z serca” lub „z głębi duszy”, a nie z rozumowych spekulacji narzuconych mu w dodatku przez świat zewnętrzny.

W postmodernizmie modne jest m.in. mieszanie faktów z rzeczywistości obiektywnej z fikcją (tzn. zawsze to było modne, ale dawniej czytelnik wiedział, że ma do czynienia z powieścią a nie dokumentem, podczas gdy teraz zdarzają się teksty, których artyzm polega na tym, że udają dokumenty i tylko recenzje i opracowania informują czytelnika, że to taka zabawa artystyczna). W dodatku wiemy z historii, że w XX wieku tryumfy święciła „sztuka zaangażowana”, czyli innymi słowy sztuka jako narzędzie w walce politycznej. Stephen Greenblatt i jego zwolennicy z nurtu w krytyce literackiej zwanego nowym historycyzmem, uważają, że w ogóle nie istnieją teksty niezaangażowane politycznie, co uważam za grubą przesadę i redukcję rzeczywistości językowej do roli służebnej wobec świata polityki. Niemniej, w wielkiej mierze Greenblatt ma rację, co widać choćby na przykładzie tego, jakie teksty w ogóle wchodzą do obiegu czytelniczego. Niezależnie od ustroju, zawsze pojawia się jakiś „główny nurt” hołubiony przez władzę, czasami przez nią dotowany, a czasami popierany tylko poprzez umiejętną manipulację machiny wydawniczo-krytyczno-dystrybucyjnej.

Z historii literatury, teatru czy filmu wiele „dzieł zaangażowanych” na szczęście bezpowrotnie zniknęło, ponieważ artystycznie były nic nie warte. Niektóre przetrwały w kanonie, choć niekoniecznie jako jego pozycje najwybitniejsze. Historyk i teoretyk literatury niekoniecznie musi studiować takie książki jak Chata wuja Toma Harriet Beecher Stowe czy Dżunglę Uptona Sinclaire’a, natomiast historyk i kulturoznawca i owszem! Podobnie jest z całą literaturą socrealistyczną, z której można wiele wyczytać o samej epoce powstawania tych utworów, ale jeśli chodzi o walory artystyczne, nie ma się nad czym pochylać.

Literatura i sztuka zaangażowana politycznie istnieje również dziś, i wbrew pozorom ma się całkiem dobrze. Czasami jest to zaangażowanie po stronie rządzących, a czasami po stronie opozycji, niemniej w tym lub innym momencie poglądy polityczne autora gdzieś się przebijają. O ile niezbyt nachalnie, jesteśmy je w stanie przetrawić. Jeżeli dzieło jest artystycznie świetne, jesteśmy w stanie je pochwalić mimo, że poglądy w nim wyrażone nie są zgodne z naszymi (tzn. piszę tutaj o ludziach, którzy są wrażliwi na sztukę, bo dla politycznych oszołomów np. Gombrowicz będzie „zdrajcą, który nienawidził Polski i Polaków”). Niemniej pojawiają się dzieła artystycznie słabsze, których pozaartystyczne przesłanie jest tak nachalne, że we mnie osobiście wywołują odruch wymiotny.

Wczoraj z telewizji dowiedziałem się, że w Legnicy reżyser Paweł Palcat wystawia autorski spektakl pt. Zrozumieć H. Dziennikarze przedstawienie już widzieli, spragniony kontaktu z wysoką kulturą lud Legnicy będzie miał okazję je zobaczyć 13 grudnia, czyli w rocznicę stanu wojennego. Dramat jest oparty o historię pani Henryki Krzywonos, którą ostatnio zna cała Polska głównie dzięki temu, że podczas obchodów trzydziestolecia podpisania umów sierpniowych, weszła na mównicę po Jarosławie Kaczyńskim i dała mu publiczną reprymendę. Ponieważ uważam, że Jarosławowi Kaczyńskiemu częste reprymendy się należą, a to dlatego, że ktoś powinien go cały czas sprowadzać na ziemię, wystąpienie pani Henryki wydało mi się zabawne, a nawet potrzebne. Rzecz jednak w tym, co nastąpiło później w mediach i w Internecie.

Pewnie wstyd się przyznać, ale wydawało mi się, że główne postaci z teatru politycznego najnowszej historii Polski raczej znam i mniej więcej wiem kto jest kim po wszystkich stronach politycznej sceny. O strajku w sierpniu 1980 roku w Stoczni Gdańskiej trochę czytałem a i filmów dokumentalnych obejrzałem. Niewykluczone, że pani Henryka tam się pojawiła, ale prawdopodobnie nie wydała mi się postacią na tyle istotną, żeby zapamiętywać jej nazwisko. Jak później już przeczytałem, ma ona piękną kartę w swoim życiu jako działaczka „Solidarności”, jako ta, która pomagała internowanym w stanie wojennym, oraz jako zastępcza matka dwanaściorga dzieci. I to są rzeczy naprawdę godne podziwu. Jedyny problem, jaki pojawił się w mojej głowie wziął się z tego, że od pamiętnej 30. rocznicy „Solidarności” w mediach pojawiło się nowe hasło, wcześniej używane niezwykle rzadko, a mianowicie legenda „Solidarności”. Ono się pewnie gdzieś tam i wcześniej pojawiało, ale odtąd media zaczęły nas nim wręcz bombardować. Co więcej, w mojej świadomości fraza ta automatycznie zaczęła się kojarzyć z Henryką Krzywonos, niczym jakiś tytuł arystokratyczny lub naukowy i niemal zlała się w jedno z imieniem i nazwiskiem pani Henryki: legendasolidarnościhenrykakrzywonos. Jako urodzony postmodernista wszystkie próby tworzenia żywych legend uważam za żałosne i śmieszne, ale jeśli to mnie ktoś by poprosił o skojarzenie słowa „legenda” z postaciami „Solidarności” to byłby to na pewno Lech Wałęsa, a to właśnie ze względu na konotację słowa „legenda”, czyli taka trochę baśń z domieszką prawdy.

Pani Henryka Krzywonos zyskała sobie tysiące fanów na Facebooku i w ogóle z dnia na dzień stała się postacią medialną i rozpoznawalną. Kiedy zdaje się, że już następnego dnia po owym wystąpieniu antyjarosławowym telewizja pokazała panią Henrykę w zażyłej komitywie z panią eks-prezydentową Jolantą Kwaśniewską, nagle ogarnęły mnie wątpliwości co do spontaniczności wejścia na mównicę i powiedzenia Jarosławowi Kaczyńskiemu „do słuchu”.

I to bym jednak zrozumiał, bo wiem jak pogmatwane potrafią być meandry ludzkiego rozumowania tudzież wiatry historii, które często niosą ludzi w rozmaite okolice. Cały czas męczy mnie jednak to, że pani Henryka legendą „Solidarności” stała się dopiero po trzydziestu latach, podczas gdy wcześniej prawie nikt w Polsce o niej nie słyszał! Przez jakieś kilka dni dręczyły mnie straszne kompleksy z powodu tego, że niby o historii „Solidarności” coś wiem, a o pani Henryce nigdy wcześniej nie słyszałem, ale popytałem znajomych, potem poczytałem różne fora internetowe, a tam ludzie masowo wyrażają zdziwienie, że oto objawia nam się „legenda”, a nikt z nas o niej nigdy nie słyszał.

Pojawia się problem szczerości i to tym razem tej niekoniecznie artystycznej. Mamy bowiem do czynienia z zabawą językiem. Mistrzowie NLP i innych sztuczek manipulacji przy pomocy języka, czyli nowocześni spadkobiercy Protagorasa i starożytnych sofistów, którzy wierzyli jedynie w rzeczywistość językową, twierdzą, że język jest podstawowym narzędziem wpływającym na postrzeganie świata, na nasze emocje z tym związane i w konsekwencji na nasze decyzje. Niektórzy twierdzą, że to „język nami mówi”, a nie my językiem. Jest w tym dużo racji, ale, jak uważam, na szczęście nie do końca. Wierzę, bo niestety nie mogę powiedzieć, że „wiem”, że w każdym z nas jest taka część osobowości, która wszelkiej słownej manipulacji powie „non possumus”. Deklaruję się jako naturalny postmodernista, ponieważ z nurtem, czy zorganizowanym wokół tej nazwy ruchem intelektualnym nie chcę mieć nic do czynienia, podobnie zresztą jak z każdym innym, z tego prostego względu, że nie lubię być zawłaszczany przez jakąkolwiek grupę, a już zupełnie nie przez jakikolwiek dyskurs. Nie lubię ponurych sztywniaków i panikarzy z pewnej partii z pretensjami do monopolu na patriotyzm, nie lubię też wiecznie optymistycznych cwaniaczków i mądrali z ugrupowania rządzącego. Generalnie jednak lubię ludzi i dobrze im życzę, dlatego nie umiałbym się zaangażować po jednej stronie w celu unicestwienia strony drugiej, trzeciej, czy jakiejkolwiek. Mój relatywizm, który się bierze z roztrząsania każdej sprawy ze wszystkich możliwych punktów widzenia, potrafi być daleko posunięty.

Nie pretenduję też do miana kogoś, kto wszystko wie. Wielokrotnie pisałem o tym, że wielu rzeczy nie rozumiem, a zrozumieć bym chciał. Niemniej jestem fanatycznym poszukiwaczem prawdy pojmowanej jako wiedzy absolutnej i twierdzenia zgodnego z rzeczywistością. Filozoficzne, religijne, polityczne i akademickie spory najczęściej nie mają nic wspólnego z prawdą czy nieprawdą, ponieważ są tak zanurzone w języku, że z rzeczywistością nie mają żadnego związku. Zgadzam się z tezą scenarzystów amerykańskiego serialu House, że „wszyscy kłamią” – niektórzy w złej, ale wielu bardzo często w dobrej wierze. Każde kłamstwo, nawet to „dobre”, oddala nas od poznania rzeczywistości.

Kiedy przemawiają politycy, to wiem, że kłamią. Znowu, jedni w ewidentnie złej wierze, bo chcą omamić wyborców, przykryć swoje błędy lub przestępstwa, inni uważają, że kłamstwem posłużyć się trzeba w celu uratowania wyborców przed samymi sobą. Ponieważ jestem na tyle cyniczny, że wiem, iż politycy z definicji swojego zawodu nie mówią prawdy, po prostu staram się ich często nie słuchać.

Czasami dajemy wiarę człowiekowi, który pewne wydarzenia pamiętał i choć taka osoba również teoretycznie może mieć jakiś cel w manipulacji słuchaczem, to jednak intuicyjnie jej ufamy. Panią Annę Walentynowicz, jedną z ofiar katastrofy smoleńskiej, choć była zaangażowana po jednej ze stron sceny politycznej (i to takiej, do której mi daleko), uważam za osobę, która niczego nie robiła dla czczej popularności ani korzyści. Gdyby chciała, mogłaby dużo wcześniej znaleźć się mediach jako legenda „Solidarności”. Pozostała osobą skromną i nie pchającą się na widok publiczny. Ze wszystkich jej słów wypowiedzianych publicznie przebija się jedno przesłanie, a mianowicie, że trzeba ludziom mówić prawdę. W świecie doktora Housa, a więc w naszym świecie, ludzie mówiący prawdę i do niej nawołujący, nie wypadają zbyt dobrze. Tam, gdzie ponurzy religijni prawicowcy zachowują się w taki sposób, a tak naprawdę wciskają nam swój światopogląd świecie wierząc, że chodzi o szczerą prawdę, to co innego. Tam jednak, gdzie wielcy miłośnicy prawdy mówią o faktach, daję im wiarę:

Pani Henryce życzę wszystkiego najlepszego. Obawiam się jednak, że nachalna propaganda oparta w olbrzymiej mierze na przekłamaniu i manipulacji, w rezultacie niczego dobrego jej nie przyniesie. A wracając do spektaklu w Legnicy… albo może lepiej do niego nie wracać. Szkoda trochę tych dzieciaków (młodych aktorów) wkręconych w coś takiego.

Krótka impresja wywołana serialem "Impresjoniści"

Wczoraj na jednym z kanałów telewizyjnych poświęconych historii trafiłem na odcinek świetnego serialu fabularnego pt. Impresjoniści, w którym narratorem jest Claude Monet opowiadający o początkach ruchu, o sobie i o swoich kolegach. Całość warta jest obejrzenia ze względu na wartość edukacyjną, natomiast, to co przykuło wczoraj moją uwagę, było wyeksponowanie różnic w stylu pracy Claude’a Moneta i Edgara Degasa.

            O ile Monet „chwytał chwilę” niczym współczesny fotograf i kiedy tylko zauważał coś wartego uwiecznienia chwytał za pędzel, bo już pięć minut później obraz mógł mu umknąć, to Degas malował przede wszystkim w pracowni z pamięci, szkiców i notatek. Tak, tak! Notatek zapisywanych słowami. Scenarzysta nawet włożył w jego usta sarkastyczną uwagę o Monecie, który nie potrafi zapamiętać danej chwili i odtworzyć jej w pracowni, zaś sam Monet również wygłasza zdanie, że nie potrafi malować tak jak Degas.

            Dlaczego mnie to tak zafascynowało? Mówiąc otwarcie, osobiście uważam, że praca w stylu Degasa byłaby mi chyba bliższa, ale z drugiej strony wydaje się bardziej intelektualna niż artystyczna, ale na szczęście nie jestem malarzem i nie muszę rozstrzygać takich dylematów. Jednakże moim pierwszym skojarzeniem był T.S. Eliot i jego metoda tworzenia wierszy.

            Otóż o ile przynajmniej od czasów romantyków nauczyliśmy się, że wiersz jest wynikiem natchnienia i jakichś procesów duchowych w umyśle poety, to T.S.Eliot odarł proces tworzenia wiersza z tych romantycznych założeń. Większości z nas wiersz kojarzy się z mickiewiczowskim przeciwstawieniem się „szkiełku i oku”, a tymczasem anglo-amerykański twórca z XX wieku czarno na białym wykładał, że tworzenie wiersza jest procesem czysto intelektualnym i językowym. Poeta wiersz planuje, dobiera środki, pisze kilka wersji na brudno i w końcu powstaje doskonały tekst mowy wiązanej. Żadne tam impulsy i natchnienia. Żadne wpływy chwili. Zimna kalkulacja i logiczne składanie słów w poetyckie frazy.

            Krytycy i sami artyści często wypowiadają się na temat szczerości w sztuce. Kiedy człowiek aspirujący do miana poety tworzy swój tekst nieudolnie bo na pierwszy rzut oka widać, jakie środki stylistyczne i formalne chciał zastosować i że nie zrobił tego najlepiej, albo że treść nie jest wystarczająco ważka, żeby ją wyrażać przy ich pomocy, spotyka się z zarzutem nieszczerości. Gdyby w dzisiejszych czasach ktoś pisał wiersze w stylu oświeceniowym, byłby najwyżej uznany za zręcznego kopistę stylu, ale nikt nie traktowałby go jak poety. Szukamy więc mimo wszystko jakiejś głębszej inspiracji lub czegoś, co nas przynajmniej pozytywnie zaskoczy. Tymczasem sztukę pisania wierszy, idąc tropem rozumowania T.S.Eliota, można opanować przez odpowiednią analizę struktury i trening w jej stosowaniu.

            Serialowy Degas w rozmowie z poirytowaną modelką tłumaczy jej, że sztuka z natury swojej jest oszustwem. Wyglądałoby na to, ze poezja również. Nawet jeśli wiemy, że Monet tworzył jednak naprawdę pod wpływem chwili i z natury, to gdybyśmy nie wiedzieli, że Degas tak nie robił, nie bylibyśmy w stanie tego odkryć. Podobnie jest zresztą z wierszami. T.S.Eliota świetnie się czyta. Na mnie Ziemia jałowa czy Prufrock robiły wrażenie na bieżąco notowanego strumienia świadomości ponuro natchnionego poety. Jeśli jednak wierzyć samemu autorowi, efekt ten był od początku do końca zamierzony i wywołany przy pomocy odpowiednich środków stylistycznych.

            Ponieważ żyjemy w epoce po artykule Rolanda Barthes'a, Śmierć autora, musimy przyznać, że dla nas jako odbiorców wszelkich rodzajów sztuki, proces ich powstawania nie ma najmniejszego znaczenia. O wiele ważniejsze pozostaje to, co dzieła robią z naszą świadomością i podświadomością.

"Transportująca" moc dzieła sztuki

Jednym z zadań egzaminacyjnych z historii sztuki, z której obowiązkowy kurs zaliczyliśmy na I roku łódzkiej historii, był opis obrazu, który zrobił na nas największe wrażenie. Podczas wykładów obejrzeliśmy setki slajdów z przykładami malarstwa europejskiego, włącznie z dwudziestowieczną awangardą. Lubię malarstwo i zawsze złości mnie atmosfera wielkich galerii, gdzie mając ograniczony czas trzeba szybko przemknąć przez dziesiątki sal wypełnionych arcydziełami sztuki światowej. Tak było w Luwrze i w Musee d’Orsay, które zrobiło na mnie większe wrażenie niż Luwr, tak było w National Gallery w Londynie i w Muzeum Rembrandta w Amsterdamie, podobnie w Muzeum Narodowym w Warszawie i w Muzeum Watykańskim. Ma się wrażenie, że się biegnie, a wielkie dzieła są tylko kilkusekundowymi slajdami i to wcale nie najlepszej jakości, bo przecież obraz jest z powodu biegu rozmazany.

Nie każdego stać na drogie albumy, a w dodatku oglądanie reprodukcji na gładkim i błyszczącym kredowym papierze to nie to samo, co przyjrzenie się fakturze farby kładzionej na płótno. Jeżeli jednak nie mamy możliwości pojechać do danego muzeum i zobaczyć oryginały, dzięki Internetowi mamy możliwość obejrzenia olbrzymiej liczby dzieł światowego dziedzictwa plastycznego. Jeżeli znowu nie możemy powąchać starego płótna, to przynajmniej możemy sobie zrobić powiększenie reprodukcji i postudiować detale. Tak czy inaczej lepszy taki kontakt ze sztuką niż żaden!

Uwielbiam Salvadora Dali i jego surrealistyczne kompozycje. Lubię też Picassa. Nie piszę tego, żeby się popisać przed moimi znajomymi, którzy czasami wzruszają ramionami i pytają na wpół ironicznie „lubisz Picassa”? Nie o to chodzi. Rzecz mianowicie w tym, że usiłuję zrozumieć własny mechanizm estetyki. Dlaczego jeden obraz mnie przyciąga a inny nie.

Malarstwo od czasów impresjonistów wymaga, a zresztą wcześniej też do pewnego stopnia wymagało, dodatkowego tekstu interpretującego. Tak się powszechnie uważa, choć osobiście wcale nie jestem tego taki pewny. Dla mnie konieczność czytania długiego tekstu, „programu” obrazu to kpina z samej idei malarstwa. Podobnie jest zresztą z utworem muzycznym czy wierszem. Jeżeli obraz, symfonia czy wiersz wymaga opisu na poziomie języka naturalnego, to znaczy, że dzieło takie nie spełniło swojego celu.

Obraz ma przemówić od razu do naszej głębszej świadomości, jeśli nie do podświadomości (czymkolwiek ona jest). Aldous Huxley w swoim eseju „Drzwi percepcji” opisuje swoje doświadczenie penetracji takich przestrzeni świadomości, których istnienia nikt z nas w normalnym stanie nawet nie przeczuwa. Huxley odkrył je dzięki meskalinie, czyli narkotykowi, który zażywał Witkacy i opisał pod nazwą peyotl. Autor „Nowego wspaniałego świata” twierdzi, że niektórzy otwierają „drzwi percepcji” przy pomocy ćwiczeń oddechowych, bo zdaje się, że niedotlenienie i brak cukru wywołują te stany. Z czysto materialnego punktu widzenia, stan ten, obojętnie czym wywołany, to tylko projekcja mózgu dająca się osiągnąć przy odpowiednich proporcjach substancji chemicznych nań wpływających. Wielu jednak, w tym Huxley, mistycy oraz niektórzy mistyczni mędrcy Wschodu i Zachodu, wierzy, że wejście w ten stan to penetracja obszarów świadomości, które tak naprawdę cały czas są z nami i w nas, tylko sobie z nich nie zdajemy sprawy. Niektórzy (w tym Huxley, o ile dobrze interpretuję jego słowa) posuwają się nawet do wiary, że w ten sposób sięgamy do świadomości powszechnej, która jest wspólna nam wszystkim, gdyż świat to jedna wielka świadomość. Oczywiście nie ma w tym nic odkrywczego, jeżeli weźmiemy pod uwagę tradycję filozoficzną Wschodu czy pozostającego pod jej urokiem Carla Gustawa Junga.

Nie jest moim celem zagłębianie się w dość nieuchwytną materię zbiorowej nieświadomości. Warto jednak zwrócić uwagę na kilka punktów, które przytoczył Aldous Huxley. Twierdzi on, że meskalina w jego przypadku bardzo wyostrzyła mu wzrok i zaczął postrzegać rzeczy „takimi jakie są” w całej swojej intensywności istnienia. Ich działania i interakcje przestały być w jakikolwiek sposób ważne. Liczyło się to, że istniały i to tak intensywnie! Owa intensywność objawiała się w sile koloru i obecności detali, na które normalnie nie zwróciłby uwagi.

Jego odbiór świata naprowadził go na pomysł, że być może wizje proroków, m.in. św. Jana, autora Apokalipsy, opisujące niebiańską siedzibę Boga posługując się porównaniami do szlachetnych metali i kamieni, wziął się właśnie z dotarcia do tej warstwy świadomości, gdzie wszystko postrzega się jako intensywnie kolorowe i to w dodatku z połyskiem wypolerowanej skały, metalu lub szkła. W kulturach biedniejszych, gdzie dostęp do klejnotów i kruszców nie był tak wielki, religijni twórcy w opisach raju odwoływali się do kwiatów z ich intensywną kolorystyką.

To dlatego świątynie i kościoły mieniły się od złota i drogich kamieni, a także kwiatów. To dlatego średniowieczne kościoły po mistrzowsku były ozdabiane kolorowymi witrażami, bo przecież światło przez nie wpadające dawało niesamowity efekt. Wszystkie te dzieła miały na celu „transport” świadomości wiernego do świata transcendentnego. A może jednak immanentnego, skoro człowiek te intensywne rajskie obrazy nosi całe życie w sobie i wystarczy, że ktoś mu je „przypomni”?

Innym czynnikiem sprawiającym, że widz czuje się „przetransportowany” do świata doskonałego istnienia – nie dziania się, ale czystego bezczasowego istnienia właśnie – jest statyczność figur w dziełach sztuki. Przypomniałem sobie wykład z historii i filozofii stojącej za ikonografią prawosławną. Ikony te nie mają być zwykłymi obrazami. One mają być oknem do raju. Być może Huxley zbyt mało wiedział o prawosławiu, bo gdyby tak było, z pewnością przytoczyłby ten przykład. Figury świętych muszą być przedstawiane w bardzo restrykcyjnie traktowany sposób. Dominują linie pionowe i poziome, bo one gwarantują wrażenie poważnej statyki. Osoba, którą przedstawiono przy pomocy linii ukośnych, to albo człowiek zły, albo szalony, opętany. Tak więc statyczność wizerunku świętego, jego niezmienność, mimo wielości obrazów, zapewniały efekt „transportujący” do świata Istotowości, do czystego i niezmiennego istnienia. Dodajmy do tego, że w tło jest często malowane kolorem złotym, a więc znowu mamy do czynienia z barwą intensywną i połyskliwą.

Bardzo słusznie i przytomnie Aldous Huxley zauważył, że „transportujące” właściwości ozdób z połyskliwego metalu zostały zdewaluowane przez etykiety koniaków czy papierosów, bo wszyscy wiemy, że kiedy mamy czegoś wokół siebie dużo, przestaje to robić na nas wrażenie. Obecnie zaś w świecie zalewającym nas neonami i innymi świecidełkami, malowidła o metalicznej i intensywnej kolorystyce nie są już w stanie „przenosić nas do raju” tak, jak średniowieczny witraż średniowiecznego rycerza, mieszczanina czy chłopa. Co więcej, połyskliwość i jaskrawość kolorów stały się synonimem kiczu i złego gustu.

Piszę o tym Huxleyu i przy okazji o ikonach prawosławnych, ponieważ usiłuję dociec jak działa mój umysł przy odbiorze sztuki. Z czysto logicznego punktu widzenia rzec można, że estetyka jest generalnie rzeczą umowną i nic na jej temat nie da się powiedzieć. Czy tak jednak faktycznie jest? Filozofowie od setek lat piszą na temat estetyki, co wskazywałoby, że istnieją jakieś ogólne reguły rządzące naszym postrzeganiem piękna. Osobiście jednak byłbym bardzo ostrożny. To, co nasza podświadomość mogłaby nam podpowiedzieć, a więc w sposób „naturalny” (o ile w ogóle można tak powiedzieć) kazać nam się czymś zachwycić, komuś innemu może dać pretekst do wyśmiania nas za brak wyrobienia estetycznego. Relatywizm wynikający z konkretnych uwarunkowań kulturowych doprowadził do tego, że nadmiar złota i błyszczących kamieni nieodłącznie kojarzy się ze złym gustem!

Obraz, który opisałem na egzaminie z historii sztuki, to „Et in Arcadia ego” Nicolasa Poussina. Snobując się na miłośnika kubizmu, ekspresjonizmu czy surrealizmu, wybrałem obraz klasycystyczny! Już wtedy zdawałem sobie sprawę z tej sprzeczności. Zamiast Guerniki, która naprawdę robiła i nadal robi na mnie wielkie wrażenie, czy Płonącej żyrafy, wybrałem sielski obrazek starogreckich wieśniaków odkrywających napis na samotnym nagrobku pośród górskiego, choć niezbyt surowego, krajobrazu. Dlaczego ta właśnie scena zadziałała na mnie wręcz hipnotycznie?

Z punktu widzenia dzisiejszych „koneserów” jest to kiczowaty przesłodzony obrazek o intensywnych kolorach przedstawiający w dodatku znowu kiczowatą scenkę wyidealizowanych pasterzy zgromadzonych wokół niewielkiej kamiennej konstrukcji. Szczerze mówiąc niewiele mnie to obchodzi. Myślę, że kolorystyka odgrywa tutaj bardzo ważną rolę, tak samo jak w obrazach Salvadora Dali. Po prostu ten zestaw błękitu, zieleni elementów pejzażu oraz połyskliwa niebieskość czy odcień koloru pomarańczowego szat postaci przykuwa mój wzrok i hipnotyzuje.

Sama scena oczywiście też jest nie bez znaczenia. Nie chodzi bowiem o tych idyllicznych pasterzy, ale o to, że zastygli w momencie zastanawiania się nad zagadką, jaką wywołało odczytanie tajemniczych słów na równie tajemniczym nagrobku.

Tej sielskości wcale bym jednak nie lekceważył, ponieważ kto kiedykolwiek przeżył moment błogiego spokoju na wsi, w lesie lub górach, ten doskonale, wręcz namacalnie potrafi sobie wyobrazić znalezienie się w takim otoczeniu. Ja przy oglądaniu „Et in Arcadia ego” wręcz czuję lekki powiew ciepłego wiatru i dotyk trawy bosymi stopami.

Wszystkie te czynniki sprawiają, że obraz ten wywarł na mnie wielkie wrażenie. Pierwsze wrażenie spowodowane zestawem intensywnych kolorów, figury zastygłe w pewnej pozie, tajemnica stojąca za ową pozą oraz siła oddziaływania na wyobraźnię. Ten ostatni element to oczywiście typowa cecha malarstwa przedstawiającego, klasycznego. Ktoś snobujący się na znawstwo abstrakcji ten czynnik potraktowałby z pogardą. Czy jednak realizm u malarzy realistycznych jest taki oczywisty? Czy obrazy „realistyczne” faktycznie miały na celu fotograficzne odzwierciedlenie rzeczywistości? Tak naprawdę tak nie działo się nigdy. Wystarczy porównać pejzaże renesansowe, barokowe i romantyczne, a każdy bez trudu znajdzie różnice w przedstawianiu z pozoru tej samej rzeczywistości.

„Transportująca” moc obrazu Poussina przez długi czas trzymała mnie w swojej władzy. Kiedy zobaczyłem „Et in Arcadia ego” w Luwrze odczułem pewne wzruszenie spowodowane tym, że oto widzę oryginał, ale otoczenie szeregu innych malowideł nie pozwoliło na należyte poddanie się przeniesieniu do raju. Poza tym ta cała atmosfera muzeum, ten oczopląs spowodowany mnogością dzieł na jednej ścianie, te tłumy ludzi ze swoimi rozmowami, pośpiechem i nerwowością. To nie sprzyja przeniesieniu „do raju”.

Kiedy do mojego domu trafił Internet i mogłem sobie oglądać poussinowskich pasterzy do woli, „transportująca” moc gdzieś się ulotniła. Niestety, zbyt łatwy dostęp do raju sprawia, że przestajemy go doceniać. 

Nicolas Poussin, "Et in Arcadia ego"